Отправлено: 04.08.13 15:59. Заголовок: Медея (29 ноября 2011)
Премьера спектакля состоялась 29 ноября 2011 г.
Художественный руководитель театра Р. Туминас в преддверии юбилейного сезона обратился к коллективу: «Я хочу разбудить в вас потребность в самостоятельном поиске пьес, режиссуры, потребность пробовать, экспериментировать, дерзать, ошибаться, творить, побеждать». Этот призыв был услышан и поддержан труппой. Так появились «Прощальные гастроли» Ю. Эдлиса и начались репетиции «Медеи» Ануя (режиссер — М. Цитриняк, в главной роли — Ю. Рутберг). Что побудило обратиться к трагедии Ануя? — Время, наши дни с глобально надвигающейся некоммуникабельностью, разрушающей личность, общество, культуру, политику — с одной стороны, а с другой — попытка не замечать этой проблемы, отсюда непреодолимая тяга к развлечениям, шоу, бездумному веселью. Тревожно, что современный мир не фиксирует историю своей болезни — поднимают голову ксенофобия, расизм, агрессия. На фоне катастрофического падения морали, цинизма, стремления к благополучию, власти денег идет разрушение человека. Быть непохожим, отстоять независимость, не примкнуть к философии «успеха», отринуть соблазнительный постулат «я, как все», побороть философию мещанства и осознать, что безликое равенство гибельно — это удел сильных. «Медея» Ануя спустилась с котурн Еврипида, она ближе, понятнее нам, ее лексика современна. Диалог героев трагедии как бы движется по спирали, кругами — от прошлого к настоящему и опять к прошлому. Создатели спектакля попытались вычленить смысл из потока слов и событий. Медея Юлии Рутберг живет не сегодня, а вчера, у нее нет завтра. Ее память неистребимо возвращается к истокам, когда она, дочь царя Колхиды, похитила ради любимого золотое руно. Для Медеи предательство Ясона не только попрание любви, это разрушение ее жизненного пространства, гармонии души. В их поединке не может быть победителя. В единоборстве столкнулись разные миры, где долг, честь и «здравый смысл» — антагонисты. Смерть — граница их вражды и выбор ее - высшее проявление свободы личности. Медея уходит в небытие вместе с детьми, ибо не может оставить их такому Ясону, благоденствующему в созданном им мире филистерского равнодушия. Она не позволит им оказаться заложниками пошлой философии сытого равенства. Смерть — не поражение Медеи, а ее нравственная победа. В трагедии Ануя столкнулись два Мира — Медея и Ясон, свобода и мещанский стандарт жизни. Финальная мизансцена — метафора. Фигура Медеи рифмуется с мифической Никой — символом Победы.
Театр им. Вахтангова В грядущем сезоне Театру Вахтангова исполнится 90 лет. К юбилею Римас Туминас готовит не столько спектакль, сколько грандиозный театральный проект под названием «Пристань». Он будет состоять из отрывков произведений мировой драматургии. На сцену театра выйдет вся труппа, включая самых больших звезд. «Филумену Мартурано» репетирует Ирина Купченко, Евгения Крегжде, Мария Бердинских, Сергей Епишев взялись за Бунина, Сергей Маковецкий и Василиса Суханова — за «Ричарада III». Людмилу Максакову и Дмитрия Соломыкина можно будет увидеть в сценах из «Игрока», Юлию Рутберг — из «Медеи». Также обещают принять участие в грандиозном событии Василий Лановой, Владимир Этуш.
Юлия Рутберг репетирует в спектакле "Медея". Спектакль ставит режиссер Михаил Цитриняк. Вместе с Юлией в спектакле репетируют: Григорий Антипенко, Андрей Зарецкий, Инна Алабина / Наталья Молева, Василий Симонов, Юрий Красков и Артур Иванов. Недавно значительный отрывок из спектакля был показан вахтанговцам и художественному руководителю театра Римасу Туминасу и получил самую высокую оценку. Спектакль будет поставлен на малой сцене театра Вахтангова, войдет в юбилейную афишу и репертуар театра. Предположительно, премьера спектакля состоится 30 ноября 2011 г.
Цитриняк Михаил Григорьевич Родился 14 февраля 1956 года. Окончил актёрское отделение ВТУ им. Щукина (курс А.А. Казанской). После чего поступил на третий курс режиссерского отделения (курс Е.Р. Симонова и В.А. Эуфера). Проработав 2, 5 года во МХАТе, ушёл к В.Фокину в театр им. М.Н. Ермоловой. Затем создал свой театр-студию под названием "Наш Театр". Преподавал в Ирландии и Голландии, ставил спектакли в Германии, работал старшим преподавателем в Театральном училище им. Щукина. 10 лет выступает на эстраде в дуэте с Борисом Кинером. Автор инсценировок, спектакли по которым идут в театрах России. Режиссёр телевизионного проекта "Старая квартира" на АТВ и «Большой ремонт», кинокомпания «Версия».
Про писателя скажут – почерк, а что сказать про композитора, которого ни с кем не спутаешь? Воспользуемся советом Шостаковича: ”Чтобы полюбить музыку – надо прежде всего ее слушать" Чтобы раз и навсегда полюбить Кинера - послушайте его песни." Ефим Шифрин
Михаил Цитриняк родился 14 февраля 1956 года в самом центре Москвы, в коммуналке рядом с Пушкинской площадью, на улице, которая раньше тоже называлась Пушкинской. Семья жила в доме, где находился известный в Москве магазин печатных машинок и Комитет защиты женщин. Там Михаил и прожил первые 15 лет своей жизни. Крохотная комната была перегорожена крашеной фанерой. За "стеной" находилась уже бабушкина "комната". Какого цвета были стены в родительской комнате Михаилу так и не довелось узнать, поскольку вместо стен от пола и до потолка стояли стеллажи с книгами. В семье, где папа и мама были инженеры, домашняя библиотека была невообразимых размеров. Мама - Нинель Давидовна - служила инженером-экономистом в Министерстве приборостроения. Отец - Григорий Маркович Цитриняк - со временем начал писать статьи в газеты и журналы и вскоре стал очень известным журналистом. Большую часть жизни он проработал в "Литературной газете", где создал совершенно новый для того времени журналистский жанр диалогов. Это было время расцвета "Литературки". Тогда в газете образовался небезызвестный "кружок" влиятельных советских журналистов, в который кроме Григория Цитриняка входили: Рубинов, Щекочихин, Черниченко, Рост, Ваксберг, две Ольги - Чайковская и Кучкина. Собственно, они в основном и делали газету, осуществляя и отстаивая её идейную линию. Миша с детства слушал откровенные разговоры выдающихся писателей, артистов деятелей культуры, поскольку Григорий Цитриняк до четырех утра мог стучать на машинке, расшифровывая магнитофонную запись, несмотря на то, что ребенку рано утром надо было вставать в школу. Михаил Цитриняк вспоминает: "Но с другой стороны, слушать живые голоса Ираклия Андроникова и Георгия Товстоногова, Виктора Розова и Алексея Арбузова, Майи Плисецкой и Родиона Щедрина было конечно же по-настоящему здорово". В возрасте 6 лет на Гоголевском бульваре Мишу заметила ассистентка одного начинающего режиссера и пригласила мальчика сняться в эпизоде фильма. Молодой режиссер снимал тогда свой первый дипломный фильм "Каток и скрипка", и звали этого режиссера Андрей Тарковский. Затем Миша снялся еще в одном дипломном фильме у режиссера Леонида Нечаева, позднее снявшего известный телефильм "Красная шапочка". Короче говоря, Михаил Цитриняк "выпустил в свет" не одного классного режиссера. Как он шутит, "молодые режиссеры на мне потренировались, и стали режиссерами выдающимися"! Домой часто звонили с киностудий, приглашая то на фотосъемки, то на пробы. Но бабушка у Миши была строгая. Она требовала, чтобы ребенка возили на киностудию на машине, и не на какой-нибудь, а только на "Волге". И если нет "Волги", а в наличии "Москвич", то на "Москвиче" ребенок никуда не поедет. Учился Миша в известной московской школе № 31, которая располагалась в переулке Станиславского, позади театра МХАТ имени Максима Горького. В этой школе учились дети многих партийных боссов и министров: Хрущевы, Демичевы, Микаяны... После окончания этой специальной английской школы дорог было не так уж много - МИМО, ИНЯЗ или на худой конец в Московский университет. Учился Миша неважно. Но учителя от него многого и не требовали, поскольку относились к нему, как к будущему артисту. Поневоле приходилось много участвовать в различных литературных монтажах. Однако Миша не собирался на актёрский: он мечтал стать историком, если точнее, то учителем истории. После школы Михаил хотел поступать в Педагогический институт на исторический факультет.
М. Цитриняк вспоминает: "Прихожу я в Пединститут поступать, посмотрел вокруг - огромная толпа! И все знают, как мне кажется, больше меня. Да ну их на фиг. Я решил, что не буду поступать, просто испугался. Ну, а раз меня артистом в школе считали, и в кино снимался, ничего иного не остается, как податься в актеры, чтобы в армию не идти. Пошел поступать в разные театральные училища и везде срезался, что вполне понятно: читал я на вступительных экзаменах, как полный идиот. Это было летом. А осенью я узнал, что набирается актерский курс в студию при Центральном детском театре, и неожиданно для себя самого туда поступил. Не знаю, как сложилась бы моя жизнь, но в конце первого курса для студийцев Центрального детского почему-то забыли дать отсрочку, и я ушел в армию, где и прослужил два года. За два года службы у меня сформировалось уже четкое понимание того, что я хочу быть артистом и никем иным. А когда демобилизовался, то мои однокурсники уже закончили учиться, и я снова начал поступать в московские театральные институты, и поступил в Щукинское на курс Народной артистки России Аллы Александровны Казанской, где и познакомился с Борисом Кинером. С нами на курсе учились и некоторые, очень известные сегодня театральные и киноактеры, например, Сергей Маковецкий, Людмила Нильская... Годы в Щукинском были для меня одними из самых счастливых. Уже на первом курсе я начал заниматься режиссурой, а со второго - ставить со своими однокурсниками и с другими студентами отрывки из пьес. Вдруг мне и всем стало ясно: я режиссер по дарованию и все тут. Для многих это было странно: как это второкурсник, который ничего еще не знает, а со старшекурсниками уже ставит отрывки? Но раз дано человеку, то что хочешь тут делай, а дано. И один из дипломных наших спектаклей, "Утиная охота", на своем актерском курсе я поставил как режиссер, будучи еще студентом..."
После окончания актерского факультета Михаила Цитриняка приглашают учиться сразу на третий курс режиссерского факультета. Это был единственный случай за всю историю Щукинского училища: поступить на очное отделение, сразу на третий курс института, в советские времена было просто невозможно. Учась режиссуре у Е.Р. Симонова и В.А. Эуфера, Михаил начал работать режиссером-стажером в театре на Малой Бронной. Анатолий Васильевич Эфрос приглашает его вторым режиссером на телевизионный спектакль "Ромео и Джульетта". Поставив дипломный спектакль в Чите Михаил вернулся в Москву и начал работать во МХАТе. Выпустил спектакль "Надежда"(по пьесе А.Червинского "Блондинка за углом". Через 2,5 года ушел из МХАТа в театр им. Ермоловой, когда его возглавил Валерий Фокин, а затем создал уже свой театр-студию, под названием "Наш Театр", в который пришел и Борис Кинер. Михаил Цитриняк был избран президентом ассоциации театров-студий СССР. Но вскоре в Германию эмигрирует ведущая актриса театра, а затем и Борис Кинер уезжает жить во Францию, что для маленького театра-студии явилось невосполнимой потерей - пришлось менять весь репертуар. В начале девяностых театр прекращает своё существование. Михаил много преподавал за границей: в Ирландии и Голландии, ставил спектакли в Германии, работал старшим преподавателем в Щукинском училище, режиссером на известной телевизионной программе "Старая квартира", в сериале "Не родись красивой".
Сообщение: 862
Настроение: А время торопится......
Зарегистрирован: 14.09.10
Отправлено: 30.08.11 15:04. Заголовок: В новом сезоне театр..
В новом сезоне театр им. Вахтангова покажет "Медею" и "Предательство"
МОСКВА, 30 авг - РИА Новости. Юбилейный сезон Государственного академического театра имени Е. Б. Вахтангова, которому исполняется 90 лет, открывает новый сезон 2 сентября одним из лучших спектаклей репертуара - постановкой "Дядя Ваня", удостоенной премии "Золотая Маска", сообщили в пресс-службе театра.
В этот же день, на сборе труппы художественный руководитель Римас Туминас оценит прошедший сезон и расскажет о премьерах и гастролях в нынешнем.
"Уже начались репетиции главного спектакля "Пристань", премьера которого состоится 13 ноября, в юбилейный вечер, - рассказал РИА Новости Туминас. - В этой работе заняты не только наши корифеи, но и практически вся труппа. "Пристань" - это спектакль- месса памяти и уважения к нашим мастерам, составившим славу вахтанговцев, памяти и уважения к истории театра. Нам хотелось избежать каких-то юбилейных концертов, капустников; наше дело - играть на сцене, поэтому мы решили создать такой спектакль ко дню рождения театра. "Пристань" - место, где встречаются, куда приезжают и откуда бегут люди. Это вокзал или морской порт, такой угрюмый, огромный, таинственный и пустой. Но он оживает с появлением там каждого нового героя, персонажа, передавая разные истории, рассказывая о разных судьбах - театральных и человеческих".
Затем, по словам художественного руководителя, режиссер Адольф Шапиро приступит к репетициям спектакля по пьесе Луиджи Пиранделло "Это так (если вам так кажется)", редко ставящейся на российской сцене. Первой премьерой нового сезона уже в начале сентября на малой сцене станет постановка "Прощальные гастроли" по пьесе Юлия Эдлиса в постановке Олега Форостенко. Пьеса посвящена судьбе актрис, о которых рассказывают вахтанговские дамы, чьи истории оказались созвучны тем, что переживают их персонажам.
В октябре зрители увидят работу режиссера Владимира Мирзоева "Предательство", которая шла в театре имени К. С. Станиславского, а с нового сезона перенесена на вахтанговскую сцену по обоюдному согласию двух театров. В главных ролях актеры Максим Суханов и Андрей Мерзликин.
В конце ноября в рамках юбилейной афиши - премьера спектакля "Медея" Жана Ануя в режиссуре Михаила Цифриняка с участием артистов - Юлии Рутберг и Григория Антипенко.
Туминас также пообещал, что в этом сезоне зрители увидят три пьесы в его постановке, пока не раскрывая подробностей.
"Само театральное здание тоже готовится к юбилею, - сказал худрук. - После отпуска артисты нашли свой "дом" обновленным. Отремонтированы все служебные помещения, лестницы, гримерные приобрели достойный вид. Государство много вложило средств на ремонт и обновление театра, и теперь мы должны отработать все честно, верно, и художественные ценности не должны покидать нас".
02.09.11 Сразу четыре театра откроют новый сезон в столице
В первую неделю сентября свои новые сезоны открывает четверка столичных театров, предоставив зрителям возможность выбора спектакля пятничного вечера: "Дядя Ваня" в театре им. Вахтангова, "Бабушка" в "Практике", "Записные книжки" в студии Женовача или "Волки и овцы" в "Табакерке".
Один из старейших, государственный драмтеатр имени Вахтангова под руководством Римаса Туминаса отметит в новом сезоне 90-летие премьерами "Пристань", "Медея" и "Предательство". Как говорил на сборе труппы Туминас, "Пристань" - это спектакль-месса памяти и уважения к мастерам, составившим славу вахтанговцев, и истории театра.
В этом же театре режиссер Адольф Шапиро приступит к репетициям спектакля по пьесе Луиджи Пиранделло "Это так (если вам так кажется)", редко ставящейся на российской сцене. Первой премьерой нового сезона уже в начале сентября на малой сцене станет постановка "Прощальные гастроли" по пьесе Юлия Эдлиса в постановке Олега Форостенко. Пьеса посвящена судьбе актрис, о которых рассказывают вахтанговские дамы, чьи истории оказались созвучны тем, что переживают их персонажам.
В октябре зрители увидят работу режиссера Владимира Мирзоева "Предательство", которая шла в театре имени К. С. Станиславского, а с нового сезона перенесена на вахтанговскую сцену по обоюдному согласию двух театров. В главных ролях актеры Максим Суханов и Андрей Мерзликин.
В конце ноября в рамках юбилейной афиши - премьера спектакля "Медея" Жана Ануя в режиссуре Михаила Цифриняка с участием артистов - Юлии Рутберг и Григория Антипенко.
Туминас также пообещал, что в этом сезоне зрители увидят три пьесы в его постановке, пока не раскрывая подробностей.
Существенно моложе, но не менее от этого популярнее среди зрителей Московский театр под руководством Олега Табакова: в 25-м, юбилейном сезоне, который откроется спектаклем Константина Богомолова "Волки и овцы" по Островскому, Табаков обещает много сюрпризов. О них худрук расскажет на сборе труппы, в день открытия. В фойе театра расположится выставка, посвященная творчеству ведущей актрисы труппы Марины Зудиной. Юбилей "Табакерка" отпразднует 1 марта будущего года.
Седьмой сезон откроют столичные театры "Студия театрального искусства" (СТИ) и "Практика". Первым спектаклем сезона СТИ станут "Записные книжки" по произведениям Чехова. Худрук СТИ Сергей Женовач рассказал, что артисты с радостью взялись за подготовку сценической поэмы "Москва-Петушки" по Ерофееву, главная премьера театра запланирована на осень этого года. В сентябре СТИ поедет на гастроли в Санкт-Петербург, а весной в Киев. Продолжатся занятия по сценической речи. Это необычное занятие, в результате которого, например, родился поэтический спектакль "Шествие" по поэме Иосифа Бродского, в постановке режиссера-педагога Веры Камышниковой.
Новый сезон театр "Практика" начнет со своей последней премьеры "Бабушки" Светланы Земляковой. Спектакль основан на рассказах реальных деревенских жителей. Первая премьера сезона, запланированная на 30 сентября, - "Иллюзии" Ивана Вырыпаева. Эту историю двух супружеских пар с лихо закрученным сюжетом сам автор называет своей лучшей пьесой. В октябре "Практика" выпустит две премьеры "Вентиль" (текст Германа Грекова, режиссер Виктор Алферов) и "Жару" (текст Натальи Мошиной, режиссер Владимир Агеев).
В ноябре театр представит теневой спектакль для детей и родителей "Признак оперы", в котором в ироничной форме пересказываются пять классических опер: "Волшебная флейта", "Иван Сусанин", "Орфей и Эвридика", "Иоланта", "Кармен". Премьера состоится в рамках фестиваля Театра для детей "Большая Перемена". Зрителей также ждет продолжение проекта "Человек.doc". Это будут спектакли о людях из цифровой реальности, из медийной индустрии и интернета.
Театр Вахтангова открывает юбилейный сезон В этом году театру исполняется 90 лет. Спектаклем-открытием сезона стала одна из лучших постановок театра — «Дядя Ваня». Через десять дней ее увидят в Праге. Затем театр Вахтангова планирует гастроли в Калининграде и Лондоне.
Среди грудящих премьер юбилейного сезона — «Медея» Жана Ануя с Юлией Рутберг, в афише также появятся спектакли по произведениям Миллера, Пиранделло, Брехта, Шекспира. Зрителя ждет загадочная «пьеса без автора с участием Юрия Яковлева». На свой юбилей театра Вахтангова пригласил Вильнюсский малый театр со спектаклем «Ревизор», в котором Городничего сыграет Сергей Маковецкий. А главным спектаклем нового сезона художественный руководитель театра Римас Туминас назвал «Пристань», премьера которого состоится в ноябре — в дни празднования театра. В нем заняты звезды театра — Этуш, Яковлев, Максакова.
Художественный руководитель театра Р. Туминас в преддверии юбилейного сезона обратился к коллективу: «Я хочу разбудить в вас потребность в самостоятельном поиске пьес, режиссуры, потребность пробовать, экспериментировать, дерзать, ошибаться, творить, побеждать». Этот призыв был услышан и поддержан труппой. Так появились «Прощальные гастроли» Ю. Эдлиса и начались репетиции «Медеи» Ануя (режиссер — М. Цитриняк, в главной роли — Ю. Рутберг).
Что побудило обратиться к трагедии Ануя? — Время, наши дни с глобально надвигающейся некоммуникабельностью, разрушающей личность, общество, культуру, политику — с одной стороны, а с другой — попытка не замечать этой проблемы, отсюда непреодолимая тяга к развлечениям, шоу, бездумному веселью. Тревожно, что современный мир не фиксирует историю своей болезни — поднимают голову ксенофобия, расизм, агрессия. На фоне катастрофического падения морали, цинизма, стремления к благополучию, власти денег идет разрушение человека. Быть непохожим, отстоять независимость, не примкнуть к философии «успеха», отринуть соблазнительный постулат «я, как все», побороть философию мещанства и осознать, что безликое равенство гибельно — это удел сильных.
«Медея» Ануя спустилась с котурн Еврипида, она ближе, понятнее нам, ее лексика современна. Диалог героев трагедии как бы движется по спирали, кругами — от прошлого к настоящему и опять к прошлому. Создатели спектакля попытались вычленить смысл из потока слов и событий. Медея Юлии Рутберг живет не сегодня, а вчера, у нее нет завтра. Ее память неистребимо возвращается к истокам, когда она, дочь царя Колхиды, похитила ради любимого золотое руно. Для Медеи предательство Ясона не только попрание любви, это разрушение ее жизненного пространства, гармонии души. В их поединке не может быть победителя. В единоборстве столкнулись разные миры, где долг, честь и «здравый смысл» — антагонисты. Смерть — граница их вражды и выбор ее - высшее проявление свободы личности.
Медея уходит в небытие вместе с детьми, ибо не может оставить их такому Ясону, благоденствующему в созданном им мире филистерского равнодушия. Она не позволит им оказаться заложниками пошлой философии сытого равенства. Смерть — не поражение Медеи, а ее нравственная победа. В трагедии Ануя столкнулись два Мира — Медея и Ясон, свобода и мещанский стандарт жизни. Финальная мизансцена — метафора. Фигура Медеи рифмуется с мифической Никой — символом Победы.
Сообщение: 291
Настроение: все пройдет и печаль и радость
Зарегистрирован: 30.03.11
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Отправлено: 18.09.11 15:39. Заголовок: Вот странно мне, ког..
Вот странно мне, когда режиссеры "разжевывают" зарание свою концепцию спектакля. Наверное, чтобы зрители в недоумение не впадали, когда классическая пьеса повернется совсем неизвестной трактовкой.
"...пошлой философии сытого равенства" если так считает режиссер, Гриша будет играть роль отрицательного героя. А ведь Медея предала своих родных и потом вошла во вкус жизни без правил. Недобрая она. Зло бывает привлекательным и увлекательным, но выигрывая тактически, сокрушительно терпит поражение в стратегии.
Сообщение: 292
Настроение: все пройдет и печаль и радость
Зарегистрирован: 30.03.11
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Отправлено: 19.09.11 10:47. Заголовок: Медея уходит в небыт..
цитата:
Медея уходит в небытие вместе с детьми, ибо не может оставить их такому Ясону, благоденствующему в созданном им мире филистерского равнодушия. Она не позволит им оказаться заложниками пошлой философии сытого равенства. Смерть — не поражение Медеи, а ее нравственная победа. В трагедии Ануя столкнулись два Мира — Медея и Ясон, свобода и мещанский стандарт жизни.
Это к чему же нас призывают творческие люди? Обманывай, предавай, убивай и станешь свободным, победителем? Возможно я ничего не поняла в пьесе, но Медея мне омерзительна со своей идеей свободы. Если так ставить вопрос, то я выбираю мещанство, но мещанство осмысленное, а не бессмысленную алчность накопительства, которой сейчас заражено общество. Вот что для меня звучит жизнеутверждающе, последний диалог пьесы:
С т р а ж н и к (после паузы). Погодка сегодня хороша.
К о р м и л и ц а. Да, год будет удачный: дни стоят солнечные, вина вдоволь. А как с жатвой?
С т р а ж н и к. На той неделе начали косовицу. Завтра или послезавтра управимся, если погода не переменится.
К о р м и л и ц а. Стало быть, урожай у вас будет хороший?
С т р а ж н и к. Грех жаловаться. Хлеба для всех хватит на целый год. ---------------------- Работать надо, господа! Сажать и сеять, а не убивать и грабить во имя мифической свободы. Это слово СВОБОДА, люди затерли, как монету и при его произношении в моем сердце возникает только глухое раздражение.
http://www.izvestia.ru/news/501561 2 сентября 2011, 15:03 Алла Шевелёва «У нас в театре строгая демократия: сделай, предъяви, но ответь»
Юлия Рутберг — о роли «Медеи», противостоянии Запада и Востока и взаимоотношениях с новым худруком
Юлия Рутберг, фото: Игорь Захаркин
В конце ноября в Театре им. Евг. Вахтангова состоится премьера спектакля «Медея», заглавную роль в котором сыграет Юлия Рутберг. «Известия» попытались узнать, почему ведущая актриса театра не занята в спектаклях нового художественного руководителя Римаса Туминаса.
— Чем было вызвано ваше затянувшееся молчание, ведь после прихода Туминаса вы не сыграли ни одной новой роли в театре? — Эти три года мы с Римасом Владимировичем друг к другу присматривались. Мне нужно было привыкнуть к его мышлению, к его формулировкам. По личным причинам я была вынуждена отказаться от роли баронессы Штраль в «Маскараде», которую он мне предложил. Туминас не только не обиделся, наоборот, поддержал меня. Помню, как после премьеры «Маскарада» поздравила Римаса Владимировича, а он мне в шутку сказал: «Знаешь, глядя на то, как ты ходишь по театру, как сидишь в буфете, я подумал, да сыграла ты эту роль!» (Смеется.) Это он меня так приободрил.
— Сейчас вы репетируете новый спектакль с Михаилом Цитриняком, человеком незнакомым театральной публике. — Несмотря на то что Миша работал с Эфросом, Ефремовым, Фокиным, он больше известен в кино и на телевидении. Мы оба — ученики Аллы Казанской, общаемся уже 20 лет, и только после того как Аллы Александровны не стало, вдруг захотели сделать вместе «Медею».
— А как Туминас воспринял ваш порыв? — Он отнесся к нашей идее благосклонно, но все-таки с некой опаской. Поэтому попросил подготовить сначала отрывок. Но я такой человек, что коль три года молчала, мне мало сказать «А», хотелось произнести весь алфавит до «Я». В форс-мажорном режиме мы сделали почти весь спектакль и показали ему. После просмотра Римас Владимирович признался, что ажиотаж вокруг «Медеи» его раздражал, потому что театр проявлял к спектаклю повышенный интерес и многие ходили на репетиции. К тому же мы с Мишей пригласили «чужого» актера Григория Антипенко.
— Кстати, как он появился в спектакле? — Сначала предложили Володе Вдовиченкову сыграть Ясона, но он не проявил интереса к нашей затее. Тогда появился Гриша. Римас Владимирович был против, хотел, чтобы в «Медее» были задействованы только вахтанговцы. Он возмущался: «Да кто такой вообще этот Антипенко?» (Туминас телевизор не смотрит, рекомендовать ему кого-то по сериалу бесполезно.)
— И чем же закончился прогон «Медеи»? — К счастью, для Римаса Владимировича мерилом всего является дело. Спектакль он принял. После показа сказал нам много теплых слов, хотя замечания тоже были. Я рада, что в нашем театре возникла строгая демократия: сделай, предъяви, но ответь. Ведь то, что на «Медею» выделили средства, — большая ответственность. Мы понимаем, что нам оказали доверие. Это означает, что вслед за нами другие актеры смогут осуществить свою мечту.
— Чем ваша «Медея» будет отличаться от других постановок? — За основу взят миф в трактовке Жана Ануя, но мы решили рассказать его как современную историю. С приходом постмодерна в искусство режиссеров все больше занимает выворачивание сюжетов наизнанку. Артист в этом тонет — его не видно. Театр свернул с пути эмоционального воздействия, публика сидит в нем как созерцатель. Мы сознательно выбрали малую сцену — чтобы приблизиться к зрителю и рассказать историю Медеи на среднем и крупном планах. На нашем прогоне зрители плакали.
— А каким языком сегодня нужно рассказывать миф о женщине, которая убила своих детей? — Я ничего не буду рассказывать заранее, сами увидите на премьере. Скажу только, что в нашем спектакле затронуты темы мужчины и женщины, Востока и Запада.
— Ясон и Медея — люди разных менталитетов? — Да, мы пытаемся еще раз объяснить, как важно уметь находить общий язык с человеком другой веры, с другими базовыми ценностями. Я этот урок усвоила давно. Параллельно с нами в Щукинское училище набрали курс из Кабарды. На первом занятии по танцу строгая учительница объясняла им, как нужно приветствовать педагога. Девочки должны сделать препарасьон — присесть, взяв юбочки, а мальчики — сделать шаг влево, шаг вправо и поклониться. И вот в тот момент, когда заиграла музыка и девочки взялись за юбочки, все мальчики покинули аудиторию. Преподаватель была в полном изумлении, на что мальчики ей ответили, что никогда не будут кланяться женщине. Скандала не случилось, потому что нашлись умные люди, которые объяснили ей, что не нужно заставлять людей делать то, что для них недопустимо.
— Для вас важно, что вы выпускаете спектакль с человеком, который, как и вы, учился у Аллы Казанской? — Конечно. У нас с Аллой Александровной были особые отношения. Это была уникальная женщина — прекрасная актриса, невероятная красавица, образованная, с блистательным чувством юмора, редкой порядочности. Мы с Мишей, не сговариваясь, посвящаем этот спектакль ей. Потому что когда-то в маленьком театрике Миши она играла в «Медее» кормилицу, потому что она играла Медею Улицкой в телеспектакле Петра Штейна. И, конечно, потому, что она нас очень любила. Так больно, что она не видит, как два ее птенца работают вместе. Ведь именно она еще в институте разглядела во мне зачатки драматического. Она мечтала, чтобы Миша вернулся в театр. Для нас Алла Александровна всегда присутствует в зрительном зале. Может, поэтому мы так строги к себе.
В ролях: Юлия Рутберг, Григорий Антипенко, Василий Симонов, Инна Алабина , Андрей Зарецкий Премьера: 29 ноября 2011
В трагедии Ануя о конфликте между свободой и мещанским стандартом жизни главную роль играет Юлия Рутберг. «Медея» Ануя спустилась с котурн Еврипида, она ближе, понятнее нам, ее лексика современна. Диалог героев трагедии как бы движется по спирали, кругами — от прошлого к настоящему и опять к прошлому. Создатели спектакля попытались вычленить смысл из потока слов и событий. Медея Юлии Рутберг живет не сегодня, а вчера, у нее нет завтра. Ее память неистребимо возвращается к истокам, когда она, дочь царя Колхиды, похитила ради любимого золотое руно. Для Медеи предательство Ясона не только попрание любви, это разрушение ее жизненного пространства, гармонии души. В их поединке не может быть победителя. В единоборстве столкнулись разные миры, где долг, честь и «здравый смысл» — антагонисты. Смерть — граница их вражды и выбор ее - высшее проявление свободы личности. Медея уходит в небытие вместе с детьми, ибо не может оставить их такому Ясону, благоденствующему в созданном им мире филистерского равнодушия. Она не позволит им оказаться заложниками пошлой философии сытого равенства. Смерть — не поражение Медеи, а ее нравственная победа. Финальная мизансцена — метафора. Фигура Медеи рифмуется с мифической Никой — символом Победы.
Режиссер - Кама Гинкас Художник - Сергей Бархин В ролях: Екатерина Карпушина, заслуженный артист России Игорь Гордин, народный артист России Игорь Ясулович, Галина Морачева.
Режиссер Кама Гинкас, известный необычными интерпретациями классики, сам подготовил инсценировку известного мифологического сюжета. Для этого он использовал тексты римского поэта и философа Сенеки, французского драматурга Жана Ануя, а также стихи Иосифа Бродского. Древнегреческий миф о Медее имеет множество литературных и сценических интерпретаций. В первооснове это история дочери колхидского царя, которая полюбила пришельца Ясона, помогла ему похитить золотое руно, совершила несколько кровавых преступлений ради своей любви. Когда же Ясон захотел расторгнуть их связь и вступить в брак с дочерью царя Креонта, Медея лишила жизни своих сыновей от Ясона в качестве мести бывшему мужу.
«Медея – это персонаж на разрыве. В ней преобладает животное начало, потому что это варварское существо, и борется в ней человеческое и варварское. Она поступает как животное, как волчица», – заверяет Кама Гинкас. «Есть такая фраза, древняя: "Не буди в человеке зверя". В нас сидит зверь, вот не надо его будить. Какой трудный путь от животного к человеку. Как легко мы возвращаемся к животному и как трудно быть человеком», – добавляет режиссер.
Быть человеком пытается Ясон. Эта роль досталась Игорю Гордину. Креонта играет Игорь Ясулович, Медею – Екатерина Карпушина. Режиссер считает, что трагедия в чистом виде не может раскрыть мир современного человека, потому что трагедия – это разрушение той цельности, которой сегодняшние люди не обладают. «Но можно показать, как, по существу, семейная коммунальная история может превратиться в трагедию. Вот почему мне нужен Ануй. Вижу в нем философию, вижу в нем глубину, но в нем не хватает трагического размаха, и тогда я углубляюсь в Сенеку, использую Бродского и даю трагедию в сегодняшнем звучании», – рассказывает Гинкас.
Ануй не случайно обратился к мифу. Не случайно и то, что он остановил свой выбор на безрадостной и кровавой повести о Медее. Он воспользовался сюжетом этой истории, чтобы выразить свое трагическое восприятие мира, и одновременно истолковал неумолимую логику мифа в пользу фатальности человеческого бытия.
Мир представляется Аную полем действия "извечных законов жизни", непознаваемых роковых сил, в котором невозможно рассчитать последствия поступков, разобраться в их причинах. Кровавые деяния Медеи и стремление Язона отмежеваться от ее преступлений одинаково бессмысленны. Самые крайние по видимости противоположности в итоге совпадают: так, жаждущий мира Язон, по сути, толкает Медею на убийства. Ануй отказывается судить своих героев: раз все предопределено заранее — человек не может быть судим. Оба правы — и Язон, и Медея. Аную помогает "самоустраниться" магия слов: он возрождает в своей пьесе исходный принцип театра Корнеля — прав тот, кто говорит.
В "Медее" Ануй близок пессимистическому утверждению Пиранделло, что людям "никогда не столковаться", что "в каждом — целый мир... свой, особенный" и поэтому, что бы ни говорил один, другой улавливает "лишь то, что согласно с его собственным миром".
Медея и Язон катастрофически "не столковываются". В хаотичном мире ануевской "Медеи" и любовь под стать этому миру — такая же безрадостная и необъяснимая. Ануй насыщает отношения героев фрейдистскими мотивами "любви-ненависти", которая порабощает человека, пробуждает в нем "все, что только есть мерзкого и низкого на свете" (Медея). Любовь — несчастье, от которого человеку нет избавления. В то же время сама возможность избавления для героев Ануя мучительна. Свобода — это то же несчастье.
Что же остается на долю героев? "Все, что я могу сделать, — это сыграть свою роль до конца" — эти слова Язона могут сказать о себе почти все персонажи "Медеи". "Играть свою роль до конца" или, что то же самое, "быть самими собой". Еще — умереть. Герои "Медеи" к смерти готовы: они торопят ее приход, о ней молят. Смерти здесь удостаиваются как награды. А если тебя обошли — "надо ждать смерти" (Язон). Смерть в "Медее" фатальна и бессмысленна, как бессмысленны злодеяния Медеи из-за любви, которой уже нет. Как бессмыслен мир, освобождение от которого означает гибель героя...
У Ануя было немало предшественников. Следы влияния по крайней мере двух из них — Еврипида и Сенеки — нетрудно обнаружить в трагедии. "Медея", без сомнения, была навеяна Аную военным прошлым, в котором было предостаточно от чего ужаснуться. Написанная в 1946 году, то есть через четыре года после "Антигоны", "Медея" не случайно вошла вместе с нею в сборник "Новые черные пьесы" (1947). Она связана с "Антигоной" и полемична по отношению к ней.
И Еврипид, и Сенека, разделенные друг от друга пятью веками, жили в одинаково трагическое время. Тем не менее их концепции мифа о Медее противоположны.
Еврипид попытался разобраться в "болезни века" и сделал это с ясной человечностью, присущей классике. Его Медея — мученица, "чье нежное глубоко страждет сердце", женщина, восставшая от имени бесправных афинянок на узурпаторов-мужчин, которым все позволено. Она непримирима к Язону; ее устами драматург обличает героя, уверенного в своей непогрешимости софиста, предавшего, "чтобы себя устроить". И вместе с ним — аморализм времени, в котором возмездие, оплаченное страданиями мстительницы, есть преступление. И хор, Медее сочувствующий, призывает человека стремиться к "скромному счастью". Призывает человека к человечности.
Нет и не может быть счастья в мире, где властвует слепой и неумолимый к людям рок, утверждает фаталист и стоик Сенека. Человек — всего лишь игрушка судьбы, жертва рока и одновременно его орудие. Такова его Медея — ревнивая, готовая простить Язона. Медея, одержимая страстной жаждой разрушения. Таков Язон — жалкий, теснимый врагами изгнанник, мучимый сознанием своего вынужденного предательства. Мир страшен, человек в нем обречен — вот о чем написал свою "Медею" Сенека.
Трудно не заметить близость трагедии Ануя сенековской "Медее". Она не только в многочисленных текстуальных совпадениях. Близость прежде всего в общей концепции: в восприятии мира, в роковой обусловленности судеб героев, в отказе от суда над ними. Но одновременно Ануй воспринял от Еврипида мотив "скромного счастья". Осмысляя его, драматург занял по отношению к героям хотя и двойственную, но определенную позицию.
Отправлено: 06.10.11 23:51. Заголовок: В "Медее", к..
продолжение
В "Медее", как почти во всех своих пьесах, Ануй ополчается против бездуховного нищенского "счастья" мещан, против счастьица - прозябания, которого домогаются и которое получают обыватели. Принципы этого "счастья" дано в "Медее" сформулировать Кормилице.
Вместе со Стражником она обречена выжить и добиться своего. Много она не хочет — согретая солнцем скамья, горячая похлебка, глоток винца перед сном — оно так славно согревает нутро... Все это звучит просто. И — кощунственно, ибо — рядом с воплями Медеи, мучительными размышлениями Язона. Но мотив "счастья" в "Медее" не однозначен.
Ануй дает протагонистам — Медее и Язону — до конца высказать их отношение к "счастью", воплощенному в Кормилице. Медея ненавидит "смрад счастья". Такое вот счастье, захватанное мещанами, запятнанное обывателями, "всегда бежало" от трагической героини Ануя.
Да, Медея восстает против "смрадного счастья", против пресмыкательства перед миром - хаосом. Но к чему она приходит? Она полна гордыни, ненависти к человеку, эта Медея, которая "живет только собой, отдает лишь для того, чтобы взять", которая "навеки прикована к себе самой". Бунт разрушает душу Медеи и не дает ей ровным счетом ничего взамен. "От меня смердит, Язон!"— кричит Медея. Не далеко ушла Медея от Кормилицы.
А Язон? Почему Язон наперекор всему стремится к "счастью, простому счастью"? Что же он, не видит жалкую карикатурность этого "счастья"? Нет, видит; он презирает то, к чему стремится. Но он жаждет счастья во что бы то ни стало — как защиту от губительного индивидуализма Медеи. Разве не мечтают тщетно о счастье и не чувствуют своей неполноценности ануевские борцы против мещанского благополучия? Очень даже мечтают, очень даже чувствуют. Ануй в глубине души сознает: человеку исконно присуще стремление к счастью, несчастный человек — это человек урезанный, ущербный, достойный жалости. Так не справедливо ли в своей основе стремление Язона к счастью? Справедливо, роняет Ануй. И тут же оговаривается: в мире "Медеи" возможен только один вариант счастья — вариант Кормилицы. Иного не видит ни герой, ни драматург.
Вот тут-то возникает параллель с ануевской "Антигоной". Та же проблема счастья ставится драматургом в этой пьесе и столь же метафизически им решается, только там она сведена к отчетливой до схематизма альтернативе: Антигона отказывается от "счастья", цена которому — компромисс с обывательщиной; Креонт это счастье принимает и его принципы отстаивает. В "Антигоне" победа оставалась за сказавшей "нет" счастью. Потому что сказать "да" — значило тогда, в годы Сопротивления, пойти на компромисс с фашизмом. Но ведь есть в пьесе мгновения, когда Антигона ощущает трагизм своего одиночества, бессмысленность своей жертвы. И ведь Креонт, этот человек, "который хочет организовать мир для счастья и жизни", человек, "приносящий в жертву истину и разум, отдающий себе в этом отчет и страдающий от этого, не лишен величия" (Р.-М. Альберес). Там, в "Антигоне", эти мотивы были только едва слышны.
Ануй переосмыслил прежние мотивы в мирное время, когда постепенно выяснилось, что идеалы Сопротивления преданы, что мало что изменилось, что некому так вот прямо в лицо бросить гневное "нет"... И в "Медее" они зазвучали в полную силу.
Отправлено: 06.10.11 23:54. Заголовок: К "Медее" Др..
продолжение
К "Медее" Драматический театр имени К. С. Станиславского Обратился почти что вслед за "Антигоной". Театр стремится "освоить" пьесы одного из интереснейших и своеобразнейших французских драматургов и готов идти ради этого на смелый эксперимент. Как эксперимент, сопряженный с немалым риском, и следует, на наш взгляд, рассматривать этот спектакль.
В постановке Б. Львова-Анохина достигнута редкая согласованность всех элементов театрального действия. Пространственное и изобразительное решение спектакля, игра актеров, музыка, свет — все здесь приведено к единству. Все исполнено особой многозначительности, все рассчитано создает особую тревожную атмосферу. Можно без преувеличения сказать, что театру удается найти стиль, адекватный ануевскому трагическому театру.
Пустая сцена, в центре которой стоит прямоугольное каменное ложе, погружена во мрак. Из темноты герои вступают на чуть наклоненный к рампе пол сцены, и в ней же они растворяются. Им сопутствует заунывная, полная трагических предзнаменований музыка. Зыбкий хаос звуков заполняет паузы, возникающие в действии. Он находится в согласии со смятенными переживаниями героев и одновременно контрастирует с воспаленными "злыми страстями" Медеи и Язона. Музыка звучит в спектакле под сурдинку, негромко — отрезвляюще негромко, чуть равнодушно.
Удивительно красива колористическая гамма костюмов (художник А. Круглый), в которой преобладают красновато-коричневые, зеленовато-серые рембрандтовские тона, шероховата или матова поверхность одеяний, сработанных из грубых материалов: Медея в холщовом перепоясанном хитоне, Язон в плотном кожаном панцире, Креонт в таком же кожаном негнущемся плаще. Свет отражается только в металлических украшениях.
Отправлено: 06.10.11 23:58. Заголовок: Действие спектакля —..
продолжение
Действие спектакля — за исключением двух-трех эпизодов — строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встречает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...
Когда-то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале трагедии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мятущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, "сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу" (Поль Гзелль).
"Медея" далека от "Эдипа" де Буэлье, от массового действа Жемье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля — это ослепительное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, "под взором карающего божества".
В спектакле Львова-Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы — перефразируем одного парижского критика — не были так точны. Точны до романтизма.
Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скрытого смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать — они навсегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.
Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой иллюзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь — это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.
И нет кульминации в этом спектакле — здесь все движется по порочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепенения, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но наступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "играет свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого мира". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке центральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объективную оценку героев.
Отправлено: 07.10.11 00:03. Заголовок: Ж. Владимирская види..
продолжение
Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом восстании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполнительницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" говорит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".
Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической страдалицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Медея— это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добычей богов", то есть самого этого мира,— ключ к образу, созданному актрисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людскому сообществу и отставленной от человечности, как результат смятенности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической невнятицей, фрейдизмом). Злодейства же Медеи в трактовке актрисы — это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархического бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.
Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущность прочтения театром ануевской трагедии — противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те изменения, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимирская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.
Актер воспринял стремление своего героя к "счастью, простому счастью" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять-таки нашел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея — уверенная в том, "что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить" (Язон), знающая, "что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колебаний самой постоять за себя" (Медея).
Другое дело, что в мире, "в котором нет ни разума, ни света, ни покоя", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает "делать то, чем занимался его отец, и отец его отца". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищенскую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.
Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне — страдальцем, готовым заплатить любую цену, чтобы "расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств...
В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их позиций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова-Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана— Кормилице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом "мыслящих страдальцев" и всем довольных обывателей.
И вспоминается, что и в "Антигоне", предшествовавшей "Медее" на сцене театра, субъективные мотивы образов Антигоны и Креонта не были обойдены вниманием. Сомнения героини ("Креонт был прав..."), драматизм судьбы героя, чей образ, созданный Е. Леоновым, вышел в спектакле на первый план, прозвучали в нем очень отчетливо, даже резко. И следствием этого явилась двойственность оценки противников, камерное звучание талантливого спектакля...
И в том, и в другом случае театр стремился постигнуть сложность произведений. Только ведь понять — это еще не значит истолковать, второе из первого прямо не вытекает. Истолковать — значит выявить живую связь произведения с действительностью, раскрыть его объективный смысл. Но и понять — даже если не до конца — это тоже не мало. И потому спектакль Театра имени Станиславского поучителен и плодотворен.
К 90-летию Театра Вахтангова его художественный руководитель Римас Туминас готовит необычный сюрприз: в юбилейном спектакле под рабочим названием «Пристань» на сцену выйдут все корифеи прославленного театра и исполнят фрагменты тех ролей, о которых всегда мечтали. Юлия Борисова сыграет миллионершу Клару Цаханассьян из «Визита старой дамы», Владимир Симонов — Федю Протасова из «Живого трупа», Сергей Маковецкий — Ричарда III, Вячеслав Шалевич исполнит фрагмент из «Галилея», а Ирина Купченко и Евгений Князев — дуэт из «Филумены Мартурано». Василий Лановой будет читать Пушкина, Юрий Яковлев — Чехова. А старейшая актриса театра Галина Коновалова и молодые артисты инсценируют рассказ Бунина «Благосклонное участие».
Также в планах театра — интеллектуальная драматургия. Уже в октябре зрители смогут увидеть «Предательство» Гарольда Пинтера в постановке Владимира Мирзоева — спектакль, перенесенный в Вахтанговский из Театра Станиславского. В главных ролях — Максим Суханов и Андрей Мерзликин. А в конце ноября состоится премьера спектакля «Медея» по Жану Аную с участием Юлии Рутберг и Григория Антипенко.
Премьера спектакля Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) «Медея», который поставил известный режиссер Кама Гинкас, откроет международный театральный фестиваль «Сезон Станиславского» в четверг.
Гинкас использовал в качестве литературной основы для спектакля тексты Жана Ануя, Сенеки и стихи Иосифа Бродского.
«Мне кажется, что каждый из этих авторов по-своему смотрит на эту историю, с опытом и в фактуре своего времени, - рассказал РИА «Новости» Гинкас. - Сенека говорит очень темпераментно, мощно, трагично, но все-таки несколько высокопарно. Ануй говорит современным языком, но языком интеллектуала. Бродский же говорит высокопоэтично, философски, одновременно высоко и низменно, как он это любит и как может делать. Все эти три пласта, три способа и три языка были очень важны для меня, для того чтобы посмотреть на эту историю, на трагизм происходящего со всех сторон».
Медея оставлена Ясоном. Ради своей любви к нему она пожертвовала родством, своим миром, собой. Предательство толкает ее на совершение чудовищного преступления. Эта античная история, уверен Гинкас, всегда будет интересна зрителю.
«Конечно, во многом зависит от театра, от меня как режиссера, от артистов, от художника, от музыки и так далее, но я уверен, что эта история не может не захватить, потому что на самом деле ситуация вечная, абсолютно шаблонная даже, но доведенная до трагических философских высот. Вопросы, которые ставятся в этом спектакле, что такое мы и что такое в нас: любовь, собственность, обладание, властвование, уныние, бессмертие, безжалостность - все они, все эти вопросы всегда актуальны для всех», - пояснил он
Художник спектакля - известный сценограф Сергей Бархин, с которым давно сотрудничает режиссер. В спектакле заняты Екатерина Карпушина в роли Медеи, Игорь Гордин (Ясон), Игорь Ясулович (Креонт) и Галина Морачева (Кормилица).
МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) - 1) героиня трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиады», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фессалийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость.
Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский).
В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить…» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях.
Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами.
«Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь.
Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу.
2) Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкиопы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе.
3) М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня».
Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похваляю, // Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах».
4) Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества.
Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca // Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея // Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2.
5) Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам.
Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа // История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction // Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20.
6) Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи».
Лит.: Лобко Л. Грильпарцер // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962.
7) Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным.
Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал.
...В 1940 Ануй, обратившись к греческим мифам, нашел прием, который принес его пьесам мировую славу: авторская интерпретация известных древнегреческих и средневековых сюжетов. Нельзя сказать, что Ануй был первооткрывателем этого приема – им нередко пользовались драматурги и прежде (например, пьесы Б.Шоу Цезарь и Клеопатра и Святая Иоанна – о Жанне Д'Арк). Такой прием представляет собой серьезное испытание для индивидуальности драматурга: зрительский интерес держится не на происходящих событиях, а на круге непривычных идей, возникающих на основе знакомого сюжета. Основная интрига пьесы переходит с уровня фабулы на уровень интеллектуальной игры. В этом случае добиться успеха может только личность крупного масштаба, способная заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений. И Ануй сумел выиграть: именно интеллектуальные драмы были признаны лучшими в его литературном наследии.
Первыми такими пьесами стали Эвридика (1941) и Антигона (1942, премьера состоялась в оккупированном немцами Париже в 1943, когда главная героиня символизировала непобежденную Францию и готовность продолжать борьбу вопреки разумным доводам). Позже были написаны Ромео и Джульетта (1946), Медея (1948), Жаворонок (1953). Последняя из них – о Жанне Д'Арк – многими критиками считается вершиной творчества Ануя.
Марина Тимашева: Объявлены номинанты на российскую национальную театральную премию ''Золотая Маска''. Один из главных претендентов в номинации ''большая форма'' - спектакль московского Театра юного зрителя "Медея" в режиссуре Камы Гинкаса. В ролях заняты: Екатерина Карпушина, Игорь Гордин, Игорь Ясулович, Галина Морачева. Сценография Сергея Бархина.
Это спектакль о том, как миф возвышает обыденное, как трагедия возвеличивает то, что вовсе не величественно. О том, что происходит, когда рациональное встречается со стихийным, об отношениях людей с Богами ("никто никогда не знает, что Боги готовят смертным") и о том, как охотно люди сваливают свою вину то на богов, то друг на друга. Медея твердит, что убивала и предавала ради Ясона, Ясон (Игорь Гордин) уверен, что она - женщина-разрушительница, повинна во всех его бедах. Еще это спектакль о мужчинах, которые насытились кровью и льнут к мирной жизни. И о том, как они превращаются в бездушных чиновников, которые ищут ответа на все вопросы в ворохе крючкотворных документов. И о том, что законы Креонта ( Игорь Ясулович), - разные, одни - для своих, другие - для чужих. "Ясон, - говорит он, - из наших мест, а Медея - чужестранка". И Медея откликается: "Каким бы зверем непонятным и суровым, не был для вас мой Кавказ, но там матери тоже прижимают к груди своих детей".
(Звучит фрагмент спектакля)
На самом деле ключ к пониманию спектакля следует искать в стихотворении Бродского "Портрет трагедии", которое в спектакле звучит неоднократно. ''Контральто с нотками чертовщины'' — это голос Карпушиной, и глаза, ''расширенные от боли зрачки, наведенные карим усильем воли'' — это ее глаза. И то, что высокая трагедия начинается с обычного человеческого несчастья, и то, что лицо ее безобразно — все это сказано Бродским и переведено на театральный язык Гинкасом.
(Звучит фрагмент спектакля)
Помимо стихов Бродского ("Портрет трагедии", "Театральное" и фрагменты хоров Еврипида в переводе поэта), в спектакль входит еще два текста: поэтический, патетический Сенеки и прозаический Ануя. Первый представительствует от мифа и от театра, второй - от быта. Трагедии рождаются на кухнях, когда люди, которые все еще любят друг друга, больше не могут жить вместе. В спектакле есть длинная, на 50 ( а кажется, что только на 15) минут, сцена объяснения Ясона и Медеи. Никаких постановочных ухищрений. Два человека сидят, прижавшись друг к другу, их лица совершенно спокойны, он тихо, даже слишком тихо, рассказывает, как любил когда-то и как стало страшно любить, и какие тени легли между ними. Тысячи людей говорили так, почти теми же словами, и именно так расставались, и это была трагедия.
Действие спектакля происходит в бассейне, со стен которого обваливается кафель, спуск в него имитирует скалистый пологий уступ, а из крана хлещет вода. Бассейн вместо моря, вода вместо крови, Ануй слышнее Сенеки, обычная жизнь страшнее выдуманной. В выдуманном мире Медея облачается в золотое оперенье и, пристегнув карабин к тросу, взвивается к небесам, как это делалось в старинном театре. А в "бытовой" версии она просто сходит с ума, и ее верная спутница, кормилица, почти как нянька в чеховских пьесах заклинает: жизнь продолжается, надо радоваться солнышку и дождичку в четверг, и, вообще, после ночи наступит утро.
В последнее время многие режиссеры под влиянием своего греческого коллеги Теодороса Терзопулоса, стараются воспроизвести античную трагедию в ее "аутентичном" виде, Кама Гинкас этой тенденции сопротивляется. Котурны, маски - вся эта атрибутика кажется ему нелепой. Трагедия для Гинкаса - не театральный жанр, трагедия это жанр жизни.
(Звучит фрагмент спектакля)
Я долго думала об этом спектакле, и мне казалось, что я в нем чего-то недопонимаю. Поэтому я пошла в ТЮЗ, к Каме Мироновичу Гинкасу.
Кама Гинкас: Простая история про брошенную женщину, которая любит, которая была любима и, возможно, сейчас любима. История про то, как трудно расходиться. Вот и все. А что там понимать?
Марина Тимашева: Это-то я понимаюJ. А образ спектакля? Когда открывается занавес, я вижу уголок аквапарка, на который когда-то, в давние времена, рухнула крыша. Вот - то, что от него осталось, и то, что было обжито какими-то людьми. А в статьях своих коллег я прочитала, что они видят коммунальную кухню. Кама Гинкас: Нет, никакой коммунальной кухни там не предполагалось, впрочем, и аквапарк не предполагался. Я, в частности, говорил (но это совсем не должно было выглядеть буквально) художнику Сергею Бархину: ''Вот представьте себе большую казарменную душевую, потом она была брошена, развалилась со временем. Как это бывает, там начинают расти деревья, трава, часть того, что было - шайки или тазики - осталась, вынуждены жить в этом помещении бомжи, перемещенные лица или незаконные эмигранты''. Они вынуждены жить в таких бывших зданиях, которые непригодны для нормального жилья. Медея - незаконный эмигрант. Там она поселилась. Вот и все.
Марина Тимашева: В любом случае, что-то, что раньше служило чему-то более или менее разумному, сейчас выглядит, как обломки, руины, остатки какой-то прежней жизни, былой. Кама Гинкас: Для меня важно было, чтобы было море, чтобы был берег моря, чтобы за морем было что-то такое далекое и недостижимое. Над берегом и над морем чтобы было небо, тоже далекое, недостижимое и непонятное. И, одновременно, чтобы это было бывшее жилище, нам близкое, понятное (если сами мы сейчас в таком не живем, то неоднократно видели, как другие живут). Эти две вещи мне были важны. То есть соединение моря, берега, неба и заброшенного жилья. Декорация была придумана очень давно, года полтора назад, но никак не находилась фактура стен. Хотели сымитировать такие, как в советское время были - крашеные маслом стены, облупленные. Потом Бархин предложил взять синий кафель. Именно синий, потому что мне нужно было море, море, море. Возникло то, что возникло, и я просто кайфую от этого нынешнего вида, от натуральности и, одновременно, театральности происходящего.
Марина Тимашева: ''Портрет трагедии'' Бродского, который неоднократно в спектакле звучит. Конечно, это восприятие очень индивидуальное…. Кама Гинкас: Искусство вообще предполагает индивидуальное восприятие. Мне так не нравится, так раздражает, когда говорят: ''мы считаем...'' Кто такие ''мы''? У вас одинаковые нервы, одинаковый темперамент, одинаковое мышление, одинаковые чувства? Что такое? Когда жмут ботинки мне, то это мне они жмут, а вам, может быть, они велики. Смешно просто.
Марина Тимашева: В ''Портрете трагедии'', как мне кажется, нет насмешки над старинной трагедией, той, которая «была красива», а есть, в довольно грубой словесной форме, выраженное сожаление о том, во что эта трагедия превратилась. А по спектаклю мне показалось, что вы склонны, скажем мягко, иронизировать, если не издеваться над тем, что принято называть античной трагедией или над тем, как ее принято представлять. Я имею в виду выход Игоря Николаевича Ясуловича (Креонта) в целой такой кабине-костюме, в маске и на котурнах.
Кама Гинкас: А вы много видели убеждающих вас, захватывающих вас трагедий на современной сцене? Спектаклей, которые соответствуют рангу трагедии, хотя они и называются трагедиями, и построены на материале трагической литературы? Как правило, это фальшивые, пафосные, далекие от нас произведения. И не только потому, что делали это малоталантливые люди, а потому что, с моей точки зрения, сегодня это абсолютно не воспринимаемо и невозможно, все это трескуче и далеко от нашей жизни, от нашего человека, от нашей повседневности. Сегодняшний человек переживает мелодраму, драму. Для того, чтобы быть трагическим персонажем, надо быть цельным человеком, который, в первую очередь — верующий. Верующий не обязательно в Бога, хотя и в Бога, или в богов, верующий - в судьбу, в гармонию, в любовь, в закон, в родину, в загробную жизнь. Есть некие законы, по которым существует все, и когда рушится что-то - вера в родину, в Бога - это, может быть трагично. Это трагедия жизни, это трагедия личности.
Современный человек состоит из мелких осколков: с одной стороны, немножко любит (но осторожно, и не до конца, а так, на два шага назад), верует в Бога, но, в общем, так, на всякий случай; кричит: ''Родина!'', но готов уехать в Израиль, даже не будучи при этом евреем. Все это и составляет некое большое здание, которые может рухнуть и превратиться в трагедию. А, с другой стороны, человек переживает многое. Это есть во многих моих спектаклях. Есть и юмор, и ирония, хотя я сам по себе совсем невеселый человек и просто так не шучу. Как правило, ирония и юмор существуют для того, что, собственно, есть у Чехова, и я у него это нашел, в первую очередь: Чехов - очень стеснительный человек, он боялся говорить о высоком. Как только скажет о высоком, обязательно осмеивает. Либо сам персонаж осмеивает, либо ситуация складывается комично: кто-то сморкнулся за кулисами, либо кто-то кий сломал, либо еще что-нибудь случилось. Но, тем не менее, любовь есть, любовь к родине есть, смерть есть и, возможно, даже Бог есть, о котором даже страшно говорить. Но и не говорить об этом он, как русский писатель, не мог.
Марина Тимашева: Я смотрела ''Медею'' и постоянно думала о Чехове. Кама Гинкас: Во всех моих спектаклях, начиная с ''Пушкина и Натали'', я сначала, как бы извиняясь, осмеиваю то, что потом буду провозглашать. То же самое и здесь. Конечно, моя задача была затронуть трагическую проблематику, но для этого мне надо было обсмеять другие пути, по которым идти бессмысленно, которые уже себя не оправдали, которые на самом деле оказались липовыми. У Бродского, кстати сказать, в этом смысле еще сильнее - у него сарказм. Он, может быть, самый мощный, самый сильный, самый глубокий, самый неистово трагический поэт нашего времени, но он всегда низводит тональность разговора, саркастически снижает все это. И мне он всегда был близок, еще тогда, когда мы с ним были знакомы и дружили, и когда я очень многих стихов его не знал, написанных и тогда, а, тем более - потом. Я всегда поражался совпадению: я не знал и, вдруг, читаю, и такое ощущение, что мы с ним долго об этом говорили и то ли он меня заразил этим взглядом на многие вещи, то ли я его. Просто так получилось, что он выразил, мне кажется, взгляд поколения на очень многие вещи: ''Боль — не нарушенье правил: // страданье есть // способность тел, // и человек есть испытатель боли. // Но то ли свой ему неведом, то ли // ее предел” То есть наше дело - измерить только, мы — измерители.
Марина Тимашева: Раньше трагедию надо было драпировать в бархат, золотые маски и ставить на какие-то возвышения, а теперь ее надо драпировать в рубище? Кама Гинкас: Ни в в коем случае, рубища не надо и, вообще, не надо драпировать. Ее надо раздеть. То же - у Бродского: ''увидим ее нагою''. Надо содрать все занавески, всю мишуру, всю красоту, которая сопровождала древнегреческую трагедию, все это содрать, то есть, по существу, я бы сказал, оставить ,в какой-то степени физиологический, природный, от природы данный нам трагизм нашего существования.
Марина Тимашева: В спектакле есть мир обычных людей. Креонт - такой крючкотвор, бухгалтер, всех ответов на все вопросы ищет в каких-то бумажках, без них себя не представляет. Ясон - с авоськами, в них - продукты, вроде, добропорядочный семьянин. Кормилица - тут вы прямо указываете на ее лагерное прошлое - она одета в ватник, она пострижена определенным образом, она держится, как человек, многое испытавший, но все-таки и она тоже обычный человек. А есть человек совершенно необычный, даже не знаю, человек или какое-то дикое, стихийное существо. Но при этом она ужасна, то есть результаты деятельности этой стихийной природы, ужасны. Тогда, опять же, если обращаться к Бродскому, тупик я вижу, а в чем перспектива?
Кама Гинкас: Ой, не мое дело указывать перспективы, мое дело все-таки указывать на болезнь. Диагноз абсолютно, мне кажется, точно вами замечен. В том-то и дело. В человеке есть животная стихия (потому что мы только отчасти люди, а отчасти мы животные), и мы эту стихию моралью, культурой, законами пытаемся усмирить, и это правильно. С другой стороны, когда мы находимся вне стихии, мы - аморфные, мы не живые. Это и есть трагическое противоречие, заложенное в человеке. Трагедия любви, в данном случае, это частная трагедия. Он ее бросил, это большое несчастье, горе, хотя, может для кого-то стать трагедией. Для Медеи это стало трагедией. Но спектакль, как мне кажется, не только и не столько об этом. Трагизм заключается в том, что в нас есть то и другое, в нас есть стремление переступить - что делает Медея, что делает Раскольников, что делает Наполеон? Ты хочешь переступить границы, которые даны, просто для того, чтобы доказать, что ты есть человек. Прыгать выше, бежать быстрее. Хочешь плыть там, где не полагается плыть, ты хочешь любить так, как человеку, может быть, даже и не надо любить, и так далее. Это кончается, как правило, наказанием. Люди падают в пропасти с эльбрусов, люди тонут, переплывая ла манши, стреляются от неразделенной любви ( не потому, что она неразделенная, а потому, что партнер не может достичь того уровня, что ты требуешь), преступают законы, совершают изуверства. Вот эти все чудовища, которых в последние годы мы постоянно наблюдаем по телевизору - сериальные убийцы…
Марина Тимашева: Смешная оговорка – ''сериальные'' вместо ''серийные' Кама Гинкас: Да, конечно, серийные - какая-то чудовищная стихия в них, своего рода болезнь. Это - то животное, которое в нас сидит. Только в нас, цивилизованных - меньше, а в них — больше. Это же ужас! Но не случайно уже в конце 19-го века восхищались аморализмом, аморальными персонажами: Лермонтов — Демоном, Гете, ну, не восхищался, но поражался и воспринимал как мощную и серьезную силу. В 20-м веке все попроще. Интеллигенция всей Европы восхищалась Сталиным. Да, об убийствах, огромном количестве убийств, о лагерях что-то знали, не могли не знать. Но: ''Как мощно переступает! Вот мы, мелкие мещане, мы такие французские интеллигенты, мы не позволяем себе даже крикнуть на домработницу, потому что мы воспитанные. Хотя в нас бушует, хочется топнуть маленькой ногой''. Понимаешь, как ты смешон и какое там величие. Потому что животное всегда красиво, оно органично поступает, в нем нет сомнений, в нем нет той раздробленности, которая есть в каждом из нас. Он отмечает свою территорию довольно специфическим вонючим способом, он загрызет того, кто залезет на его территорию, он хочет самку, он будет грызть другого самца, пока не добьется этой самки, самка выберет сильного, а не слабого. Мало того, некоторые животные вполне запросто едят своих детей. Я сам наблюдал, это было в моем спектакле ''Макбет'', когда курица, снеся яйцо на наших глазах, клевала его и съедала.
Мы жаждем свободы. Животное — свободно, мы - не свободны. И чем мы интеллигентнее и цивилизованнее, тем мы менее свободны, потому что мораль, закон, чувство долга, совесть, религия, и так далее, не дают нашим стихийным ураганам действовать. Но мы знаем, что это тупик, трагический тупик. Убийство — уродство, преступление - уродство, и всякие другие вещи, которые совершают люди, переступая, наказываются, либо законом, либо природой. С другой стороны, вот такая повседневная жизнь. Очень мило, очень хорошо - садик, розочки поливаем, дети гур-гур, учатся в колледжах, мы одеваемся не слишком ярко для того, чтобы не выделяться, причесываемся, моемся, чистим зубки, в общем, все нормально, ходим в офисы, получаем ровную зарплату, возвращаемся и все такое. Это жизнь? Для кого-то это мечтаемая жизнь, а для кого-то это ужасно. Заметьте, как мы меряем нашу жизнь? Это было «до поступления в школу, это - после поступления в школу, это было, когда меня выгнали из десятого класса, это - когда я перешел в другую школу. Это - когда началась война, это - когда умер папа, это - когда родился ребенок», и так далее. События. Нет событий, нет жизни. Если все ровно - нет жизни. Значит, мы даже ищем этих событий. Нужно что-то, нужны поступки, нужны препятствия. Нет препятствий - нет человека, нет жизни. Когда-то я был поражен фразой, которую сказал мой артист Маркус Гротт, с которым я тогда только встретился в Финляндии. Это было много лет назад, тогда еще и ''Палату номер 6'' мы с ним не успели поставить, и ''Преступление'', и всякое другое, что мы с ним делали уже потом в Москве. Его отец покончил с собой. Я говорю: ''Почему?''. Он говорит: ''У нас, в Финляндии, по статистике, самое большое число людей, кончающих с собой''. Почему? Такая благодать, такой покой, такой мир, такая чистота, такой комфорт, там бомжи одеты, как наши министры - чистенькие и пахнут дезодорантом. Он говорит: ''Нет смысла жить''.
Марина Тимашева: Почему вы заканчиваете спектакль словами кормилицы? То, как она говорит и то, что она говорит, очень похоже на то, что всегда говорят старые няньки в пьесах Чехова. Да, и не только няньки… ''Ничего, ничего, все уляжется''. Кама Гинкас: ''Они уходят от нас, один ушел навсегда''. ''Надо жить, дорогие сестры, надо жить''. Очень странно, по-советски оставалось впечатление, что после слов ''надо жить'' стоит восклицательный знак, при этом положительный восклицательный знак. А это - совсем другое. Несмотря на ужасы, надо жить, как бы кто-то велел жить. Может, ты и не хочешь жить, может, ты и не в состоянии жить, может, тебе отвратительно жить, но ты живешь, тебе приходится это делать. Вот что там есть, как правило, у Чехова. ''Мы увидим небо в алмазах''. По-чеховски это пошлость чудовищная, Чехов до такой степени терпеть не мог «высокие» слова. Почему это воспринимается в буквальном смысле, я не знаю. ''Мы увидим небо в алмазах''. Если еще знать, что Чехов не верил в Бога, в загробный мир и в воскрешение из мертвых, то какое ''небо в алмазах''? Чехов - самый трагический автор. Его персонажи не боятся смерти. Они знают, по- медицински, что со смертью тела умирает все. Самое страшное для Чехова это очень долгое ожидание смерти. Посмотрите, чем кончается ''Дама с собачкой'', чем кончается ''Дядя Ваня''. Что говорит дядя Ваня? Мне сегодня столько-то лет, если я проживу до 60-ти, сколько мне осталось? Вот это самое страшное. Жить бессмысленно, жить, как говорит няня: утром выпили кофе, потом погрелись на солнышке, потом посчитали урожай, как посчитал дядя Ваня, потом сколько продали, сколько убытка, сколько прибыли, нужно ли носить тот же самый костюм или он уже заношен, вот сегодня ночью спал лучше, а позавчера хуже спал, значит, сегодня уже день получше. Это самый трагический автор, гораздо трагичнее всех сенек, еврипидов и других ануев.
На сцену вылился поток магмы.Когда он остыл, вокруг него выросла кухня — кафельные стены, в сгусток магмы вросла кухонная плита.
Теперь кухня захирела, заросла хламом, и с первого взгляда на нее понятно: хозяйку кухни оставил ее мужчина — из крана течет прямо на пол, натекло Стигийское болото. Мир «Медеи», каким его создал художник Сергей Бархин, — это быт, возведенный на спящем вулкане.
Как и Бархин свою инсталляцию, Кама Гинкас собирает спектакль из противоположных стихий: когда ему требуется вулканический градус, он обращается к Сенеке, читавшему свою «Медею» кровавому императору Нерону; когда нужны обыденные обертоны — к французу Аную, в первой половине двадцатого века переложившему миф в понятиях современных людей. Гинкасу не интересны возможности трагедии как театрального жанра, не зря он отверг самую распространенную версию «Медеи», принадлежащую Еврипиду, — она слишком эталонна, гладка, слишком активно тянет за собой культурные ассоциации. Камертоном к его «Медее» служит «Портрет трагедии» Бродского: «Раньше, подруга, ты обладала силой./Ты приходила в полночь, махала ксивой,/Цитировала Расина, была красивой./Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой».
Что в Медее тупик, а что перспектива — обыденность или разрушительное стихийное чувство — решать зрителю. Расклад сил таков: на одной чаше весов — Медея с ее переменчивым, безбрежным чувством; на другой чаше — трое: Кормилица (Галина Морачева), чья правда проста и человечна — был бы кусок хлеба да стакан вина перед сном, вот и счастье; Креонт (Игорь Ясулович) — государственник, для которого общественный порядок превыше любого чувства; в конце концов, Ясон, которого Игорь Гордин играет усталым яппи с пакетами из «Елисеевского», из одного свисает вязка сосисок, на ногах резиновые сапоги, чтобы не замочить ног в Медеином болоте. Екатерина Карпушина льнет к нему, стращает, умоляет, корчится в припадке желания, воет зверем, плачет как дитя — он лишь устало отражает ее атаки, наперед зная, что сейчас произойдет: она перережет глотки младенцам, а потом золотой птицей улетит в небеса. И ей, и ему, и зрителям, понятно, что эта резня и этот полет — символические акты: ее младенцы — не более чем резиновые пупсы, ее полет — всего лишь цирковой номер. Но в глазах Ясона при виде этих манипуляций застыл тысячелетний страх мужчины перед женщиной, которую он разлюбил.
Медея – могущественнейшая среди людей, но бессильная против человеческой неблагодарности, всем существом своим отдавшаяся безграничной любви, но преданная и брошенная любимым, совершившая чуть ли не все самые омерзительные преступления по законам рода человеческого, но не только не осуждаемая, а более того, возвеличиваемая художниками и поэтами… Воистину страшная героиня древних мифов и шедевров мировой драматургии. Предательница Отечества, братоубийца, детоубийца, цареубийца – Медея оказалась вне суда Божьего и человеческого, но по сей день остается жертвой богов, втиснувших в сердце ее яростную страсть любви. Именно из образа Медеи берут свои истоки такие земные героини последующих времен, как Манон Леско, Эмма Бовари, Екатерина Измайлова, Анна Каренина и многие-многие другие. Но при этом ни одна из названных не может возвыситься до дочери Ээта, ибо страсть их низменна и самоубийственна, тогда как страсть волшебницы превысила могущество личного и возросла до возмездия бесстрастного и неумолимого Рока. Не человеческой мести, пусть даже такой симпатичной для читателя, как у графа Монте-Кристо, а высшего возмездия, осуществившегося через человека, но доступного только небесным силам.
Согласно мифам, дочь колхидского царя Ээта и самой Гекаты – богини мрака, ночных видений и чародейства, – Медея от рождения была волшебницей.
Когда в Колхиду приплыли за золотым руном аргонавты, они оказались в опаснейшем положении, поскольку коварный царь Ээт намеревался погубить чужестранцев. Однако героям помогали богини Афина и Гера. По их просьбе бог Эрот пронзил сердце Медеи стрелой любви к вождю аргонавтов Ясону, который обещал царевне непременно жениться на ней. В литературе всегда акцентируют внимание на том, что клятва любви была дана юношей из расчета и без искреннего чувства. Как бы там ни было, но волшебница помогла аргонавтам похитить руно.
После этого Медея, прихватив своего юного брата Апсирта, бежала с греками из Колхиды. Дорогой, чтобы задержать преследователей, Медея убила брата, разрубила его тело на части и разбросала их по морю. Ээт был потрясен злодеянием, прекратил погоню и повелел собрать останки сына, чтобы предать его честному погребению.
Погоню продолжил небольшой отряд колхов. Они настигли преступников на острове феаков, где царствовал Алкиной. Согласно древним законам, царь должен был выдать Ээту беглую дочь, но Ясон и Медея спешно сочетались браком, после чего царь потерял все права на чужую жену.
Аргонавты торопились в Иолк, где царь Пелий в обмен на золотое руно должен был отказаться от престола. Однако коварный властитель не собирался держать свое слово, более того, за время отсутствия Ясона он убил отца и всех родственников героя. И вновь за дело взялась Медея: она убедила наивных дочерей Пелия, что если те зарежут дряхлого старика, разрубят его труп на части и сварят в котле, то он воскреснет молодым и сильным. Глупые девицы так и поступили, но обещанное воскрешение не состоялось.
За цареубийство Ясон и Медея были изгнаны новым царем Акаетом из Иолка и поселились в Коринфе у царя Креонта, где счастливо прожили десять лет. За это время у них родились два сына – Мермер и Ферет.
Ясон тяготился обществом Медеи и, в конце концов, решил развестись с ней и жениться на дочери Креонта Главке. В некоторых вариантах мифа Главку зовут Креусой. Медея и ее сыновья должны были отправиться в изгнание. Однако волшебница не пожелала смириться со своей участью. Она прислала в дар новобрачной заколдованное одеяние, и Главка, надев его, сгорела заживо вместе с царем Креонтом и всеми, кто в тот час оказался в пиршественном зале. Ясон спасся, выпрыгнув в окно. Малолетних сыновей своих Медея убила собственными руками на глазах мужа, а потом унеслась на колеснице, запряженной крылатыми конями.
Ясон, по одной версии, покончил жизнь самоубийством, по другой, погиб под обломками обветшавшего корабля «Арго». В любом случае последние годы жизни он был бездомным и побирался, бродяжничая из города в город.
Медея же улетела в Афины, где вскоре вышла замуж за царя Эгея, которому родила сына Меда. Когда в Афины пришел Тесей, сын Эгея и трезенской царевны Эфры, Медея, опасаясь, что афинский престол унаследует Тесей, а не ее сын, убедила мужа отравить пришельца. Однако Эгей узнал в Тесее родного сына и приветствовал его, а Медее и бедному Меду пришлось бежать из города, спасаясь от мести Тесея.
Царица с сыном вернулась в Колхиду, где к тому времени был свергнут с престола ее отец царь Ээт. Мед убил узурпатора и вернул власть деду.
Удивителен конец мифа о Медее. По воле богов она живой была перенесена на Острова Блаженных! Там волшебница вышла замуж за великого Ахилла и остается его верной супругой по сей день.
Судьба Медеи тем или иным образом вдохновила на творчество трех величайших древнегреческих трагиков – Софокла, Эсхила и Еврипида. Самой прославленной из них стала трагедия Еврипида (485/484 или 480–406 гг. до н. э.) «Медея».
Драматург жил в эпоху наивысшего расцвета афинской демократии (прошедшего под знаком победы греков в знаменитых греко-персидских войнах) и ее окончательного загнивания. Творчество Еврипида в значительной мере связано с так называемым «веком Перикла» (444/443—429 гг. до н. э.). Первая драма его была поставлена в 455 г. до н. э., но только четырнадцать лет спустя, в 441 г. до н. э., он одержал наконец победу в состязании трагических поэтов.
Самая ранняя из достоверно известных Еврипидовых трагедий «Алькеста» относится к 438 г. до н. э. Остальные шестнадцать дошедших до нас трагедий написаны Еврипидом между 431 и 406 г. до н. э. Трагедия «Медея» обычно датируется 431 г. до н. э.
Любопытно, что современники не очень благоволили к великому соотечественнику. Почти за пятьдесят лет своей творческой деятельности Еврипид всего четыре раза удостоился первого места в состязаниях трагических поэтов.
В 408 г. до н. э. драматург решил покинуть родные Афины и переехал жить ко двору македонского царя Архелая, который задумал собрать у себя самых выдающихся писателей и поэтов Греции. Однако прожил Еврипид в Македонии недолго: он умер, оставив не вполне завершенной свою последнюю трилогию. В 405 г. до н. э. ее поставил в Афинах сын (или племянник) трагика, и трилогия принесла Еврипиду пятую, уже посмертную победу.
Потрясает решение образа Медеи в одноименной трагедии Еврипида. Драмы, основой сюжета которых становилась месть, создавались в Древней Греции и до Еврипида. В Древнем мире вообще была более распространена история о том, что детей волшебницы побили камнями жители Коринфа, впавшие в ярость в связи с убийством Креонта. Наверняка первые зрители «Медеи» ожидали от трагедии чего-нибудь подобного. Начало пьесы обещало именно такую развязку. Медея явно готовилась погубить Ясона и его невесту…
И тут Еврипид пришел к немыслимому до него постижению глубин психологии. В страданиях своих Медея вдруг поняла, что беда ее не в разлучнице Главке, случайно вставшей на ее дороге, но в том, что она безоглядно любила и любит Ясона, а она все эти годы была безразлична возлюбленному, который только использовал волшебницу в личных целях. Когда же потребность в услугах Медеи прошла, ее просто выкинули, как ненужную вещь. И тогда Медея восстала, восстала против изменника, а еще больше – против вонзенной богами в ее сердце безоглядной любви. Решение волшебницы стало таким же жестким и суровым, как и вся ее предыдущая жизнь, – Медея задумала истребить плоть изменника на земле, чтобы больше нигде и никогда не возродился он в новом обличии. И это уже должно было стать Возмездием, а не мелкой женской местью, превращалось в суровую форму самоубийства и самоотречения во имя разрушения воли богов.
Таков был Рок, а приговор его и приведение в жизнь этого приговора оказались в руках пораженной открытием предательства женщины. Медея казнила собственную Любовь во всех ее ипостасях. Разве после этого кто-то посмеет осуждать такую детоубийцу? На такой оценке Медеи настаивал и сам Еврипид. Вникнем в заключительный диалог трагедии:
Ясон: – Ты львица, а не жена! Ты демон, которым боги меня поразили! Медея: – Зови, как хочешь, но я ранила твое сердце. Ясон: – И собственное! Медея: – Легка мне моя боль, когда вижу я твою. Ясон: – Твоя рука их убила! Медея: – А прежде того – твой грех. Ясон: – Так пусть казнят тебя боги! Медея: – Боги не слышат клятвопреступников.[3]3 Еврипид. Трагедии. В 2-х т. Т. 1. М.: Наука—Ладомир, 1999.
С этими словами Медея улетела из Коринфа.
Трагедия Еврипида оказала сильнейшее влияние на развитие мировой драматургии в последующие века. Драмы Сенеки (I в.), П. Корнеля (1635), трилогия Ф. Грильпарцера «Золотое руно» (1818–1824), Ж. Ануя (1946), каждая со своими оттенками, по следам Еврипида трактует древний миф. Только Ануй попытался осудить Медею, представив ее как злобную всеразрушающую силу, гибелью своей (Медея в пьесе кончает жизнь самосожжением) принесшую безразличному к несчастьям преступницы окружению несказанное облегчение.
В медицине определен «комплекс Медеи», который характеризуется стремлением матери убить собственных детей, чтобы отомстить мужу. Бесспорно, это примитивная трактовка мифологического образа, живущего законами неизбежности в мире, где нет и не может быть добра или зла.
...Кама Гинкас не делает простых спектаклей. Смотреть его работы – процесс одновременно и захватывающий, и мучительный. Но при всей глубине и парадоксальности тем и вопросов, рожденных в недрах авторского сознания, он никогда не забывает, что занимается изучением человеческой души посредством театра. А театр – всегда зрелище, даже если это сеанс психологического анализа. В зрелищах сегодня недостатка нет, публика ими явно перекормлена, чтобы ее заинтриговать, необходимо ее сильно потревожить, помучить. Побередить. То есть спровоцировать на личное.
В «Медее» необычно все – от драматургического материала и сценографии до трактовки классических образов и самих исполнителей. Сергей Бархин выстроил на сцене поразительные по совей эклектике и крайне неудобные для актерского существования декорации - уродливая бугристая гора со стертыми ступенями окружена грязными стенами с облупившийся керамической плиткой, что есть в каждой небогатой московской квартире. Среди гор и стен корявый умывальник с вечно текущим краном – под умывальником – видимо, за многие века - натекло столько воды, что пространство этой коммунальной кухни превратилось в грязный бассейн, в котором плавают дребезжащие детали советской нищеты – консервные банки, ржавые чайники и прочие алюминиевые кружки. На горе есть и видавшая виды плита, утюг, и ведро, в который героиня чистит картошку тем самым огромным кухонным ножом, которым все и закончится. Быт ужасающий. Гора – не Олимп. Речи героев, начинающиеся высоким гекзаметром, то и дело соскальзывают на площадную брань и уличную бытовуху.
Сенеку сменяет Жан Ануй, и обоих выкорчевывает летящий и обжигающий стих Иосифа Бродского. Медея – Екатерина Карпушина - приковывает к себе внимание сразу же. С первого появления - высокая, крупная, завернутая в черную юбку и в куцую курточку с капюшоном, она шлепает босыми ногами по щедро разлитой воде, пьет ее же из- под крана , привычным почти мужским жестом закуривает сигарету, запрокидывает голову к небу и начинает говорить. Обожаю таких артисток - стихийных, разнузданных, бесстрашных. Карпушина – такая. Диковинная птица с острым цепляющим взглядом и низким вибрирующим голосом. Все, что происходит с ней – происходило со всеми женщинами, знающими Любовь. Вот так корчатся они на полу, брошенные и преданные возлюбленными, вот так воют звериным рыком от бессилия и оскорбления предательством. В своем воображении - не они ли желают своим изменникам смерти? Не они ли огнем и мечом расправляются с соперницами? Медея сделала это за них.
От такой любви бегут, как от землетрясения. Ясон, вчера еще наслаждавшийся обожанием своей жены, сегодня готов задушить ее за то, чему вчера поклонялся. Он хочет обычного счастья – сосисок и сыра в продуктовых сумках, вина на праздник, детского гомона в глубине уютной квартиры, заботливого щебетанья жены. Игорь Гордин, работавший с Гинкасом не один спектакль - вырос в большого мощного артиста. Мужского артиста - что в театре вообще редкость. Роль-то на самом деле неблагодарная. Кто он, Ясон?
Мерзавец, убийца, предатель. Прикрываясь великодушием и отказывая брошенной им женщине в ее праве на быструю смерть, он готовит ей неосознанную страшную пытку жизнью, в которой она обречена на расплату за все его чудовищные грехи.
Трагедия не просто нагнетается, она зовется, заклинается. Ее невозможно предотвратить – давайте же получим от нее удовольствие. В этом циничном лукавом призыве – весь Кама Гинкас. Он не стелит нам мягкой постели и не включает света в конце пути. Огонь сожжет все дотла. Вода поглотит все до дна. В небо стремительно взлетит диковинная сверкающая золотом птица, и небо взорвется ее последним истошным криком. На поверхности грязной лужи останутся мертвые младенцы в прозрачных пластиковых коробках и мокрые смятые листки из книги Куна «Мифы и легенды древней Греции». Трагедия состоялась.
Гинкас не случайно обратился к «Медее» Жана Ануя, перемешав ее с одноименным сочинением Сенеки и стихами Бродского. На противопоставлении обыденной речи французского экзистенциалиста и немного трескучих стихов знаменитого стоика и строится этот спектакль. Стихи великого русского поэта обрамляют неожиданный драматургический гибрид. Трагедия в современном театре все чаще неуместна, а порой и нелепа, но в самой жизни бурные порывы трагических страстей, попытка жить «у бездны мрачной на краю» тоже утратили былое величие – вот главная мысль Гинкаса. Мы не увидим знаменитой Федры. Мы увидим лишь катающегося по полу «антихриста», жертву экзистенциального тупика. Герои прежних спектаклей выдающегося режиссера часто пытались сорвать с бытия покровы, чтобы добраться до его пугающей сути. Здесь, быть может, убедительней, чем прежде, явлена необходимость этих покровов. Не в неистовствах Медеи, погубившей во имя своей любви множество невинных душ (а заодно и свою собственную), но в мерном течении жизни, где надо каждый день готовить завтрак и стелить постель ко сну, видят спасение и Ясон, и автор этого спектакля. Надев на себя костюм какой-то экзотической птицы, Медея улетает в финале на лонже в сценические небеса. И последние слова скажет тут не она, а кормилица. Смысл слов прост: даже если в жизни нет смысла, она все рано ценна сама по себе. Она все равно стоит того, чтобы ее прожить.
газета «Известия»
У сегодняшней трагедии лицо актрисы Екатерины Карпушиной. Женщину по имени Медея она играет истово, беспощадно, хрипло, взахлеб, очень сильно. Она то рубит текст на отдельные выкрики, то почти поет его, то вдруг от него отстраняется, мечется между агрессией и кротостью. Медея – несчастное, для всех неудобное и непонятное существо, взыскующее иной жизни, хоть бы и ценой жизни. Как часто бывает на спектаклях Камы Гинкаса, по отношению к ней испытываешь одновременно и сострадание, и раздражение. У нее фатальное несовпадение с миром, завышенные к нему требования, ощущение собственной миссии и – неспособность вести обычную человеческую жизнь. Прежде всего – обычную семейную жизнь. В сущности, спектакль Камы Гинкаса о том, что среди нас бывают люди, неспособные к обыденности, стремящиеся жить на разрыв аорты – и тем самым делающие жизнь окружающих невыносимой.
газета «Коммерсант»
Это очень мужской спектакль. Он явно сделан с позиции мужчины, истерзанного постоянными женскими претензиями и истериками, уставшего от попыток сохранить мир, когда любовь ушла, не способного противостоять ее коварству и имманентно присущему женщине злу. Он уходит не к другой, для радости, а именно от этой женщины, ради покоя и забвения. К измученному и негромкому голосу Гордина нельзя не прислушаться, ему почему-то веришь. Ясон покидает женщину, которую он любил, рядом с которой хотел состариться, и теперь он, кажется, чувствует себя ее братом – садится рядом, обнимая за шею, а она кладет ему голову на плечо. Но оставаться с ней он уже не может.
Тексты: Луций Анней Сенека, Жан Ануй Стихи: Иосиф Бродский Режиссер: Кама Гинкас Художник: Сергей Бархин Музыка: Теодосий Спасов, Анна-Кайса Ледес Артисты: Екатерина Карпушина, Игорь Гордин, Игорь Ясулович, Галина Морачева, Иван Дручек Продолжительность 1 ч. 50 мин
Кама Гинкас поставил спектакль о том, что кричи — не кричи, а жизнь лучше не станет. Самоучитель для мальчиков и девочек, которые после энных лет брака решили развестись.
Когда идешь на спектакль к Каме Гинкасу, надо быть готовым к двум вещам: во-первых, на тебя наорут. И тут уж не важно по какому поводу. С другой стороны — довольно очевидно, что со сцены МТЮЗа с тобой разговаривают на повышенных тонах не просто так, из бескорыстной любви к чужим мучениям, а с целью провести операцию на душе, довести тебя до того самого катарсиса, то бишь очищения страданием. Правда, ради справедливости, надо отметить, что это удается не всегда. То есть страдание здесь вещь гарантированная, а вот очищение тебе светит через раз.
Когда по театральной Москве пошел слух, что Кама Миронович будет ставить «Медею»: подбирается к трагедии — дружно решила к общественность. Как выяснилось на премьере, общественность Гинкас обманул. И от трагедии, в привычном для его режиссерского почерка смысле слова, он скорее ушел, причем ушел, хлопнув дверью. Как Ясон от Медеи.
Для рассказа банальнейшей истории, как муж от жены уходил, были привечены три автора. Древний римлянин Сенека. Французский мастер иронии прошлого века Жан Ануй, который, кажется, все мифы, которые знал, перекроил под нужды ХХ века. И всенародно любимый гений Иосиф Бродский — с популярнейшим произведением «Портрет трагедии». Викторина для самых умных театралов: как вы думаете, кто в этом трио сыграл первую скрипку. Сенека? Бродский? А вот и не угадали — Ануй. С его привычкой макнуть высокое в атмосферу кухонной разборки.
И это заметно сразу, как входишь в зал. Художник Сергей Бархин создал мир после катастрофы: кухню, которую аж по щиколотку затопило водой. Кстати, вспомните, когда вы последний раз использовали слово катастрофа — уж не прорванной ли трубы оно касалось?! Здесь хозяйничает — чистит картошку под ноль и рвет курицу одной левой — Медея-Екатериа Карпушина. Шлепая по гигантской луже, она начинает свою роль «на разрыв аорты». Хриплым, почти мужским голосом, разделывая мясо текста на огромные сочащиеся куски, выставляет главная героиня гамбургский счет своему мужу Ясону, который из Колхиды ее увез, отца заставил обокрасть, да еще и спровоцировал ее убить родного брата. Людям, которые десять лет живут вместе, всегда есть, что другу другу припомнить. Делает она это, поминутно меняя маски: то богиня в гневе, то растерянная мямля. И внешне, и внутренне — любимый гинкасовский типаж, к которому зритель, согласно четко выверенной режиссером амплитуде, ритмически испытывает любовь-ненависть.
Как только зритель становится в позу: готов к полуторачасовой нервотрепке. Приходит Креонт, поговорить по душам, а заодно и вытурить из страны бывшую жену своего без пяти минут зятя. Из золотого истукана вылезает старый конъюнктурщик при галстуке. После небольшой трагикомической перепалки он вдруг включает царя и произносит длинный монолог, суть которого проста: «Ясон — ни в чем не виноват!». И тут режиссер вытаскивает первого туза из рукава, и уж совсем становится понятно, что Сенека здесь нужен для контрапункта. Медея вдруг, сменив тон на игриво-глумливый, объявляет, как на эстраде: «Народный артист России Игорь Ясулович!» — и тот почти в клоунской манере падает в воду. Становиться понятно, как не дели моральные барыши, без Ясона все равное ничего понятно не будет.
Явления Ясона ждут, и он приходит. Седовласый красавец с авоськами из ближайшего супермаркета, и проблема лежит на поверхности. Он — ее разлюбил, она — ему изменила, он хочет уйти, она требует — останься. Наблюдать за этим выяснением отношений безумно интересно, хотя нового тут ровным счетом ничего и нет. Разве что, кажется, Гинкас запретил повышать Игорю Гордину голос. Почти всю роль он шепчет. И вообще, весь спектакль ведет себя удивительно по-мужски. Давненько на столичных подмостках так четко не распределяли гендерные роли.
Когда Ясон пришел, все началось, когда Ясон ушел, а точнее сообщил, что уходит — все равно уходит: любит, а уходит, хочет, а уходит, страдает, а все равно уходит, — все закончилось. Точнее Медея закончилась. Была сильная, смелая, отчаянная женщина, а ничего не осталось. Убийство пластиковых пупсов, продевание в дракона и полет на лонже — это скорее так, стильные аксессуары. Еще один момент самоиронии режиссера по отношению к своим любимым театральным фенечкам.
Кстати, такое несерьезное отношение к самому себе наталкивает на мысль, что перед нами первый (произносить это вслух довольно странно, учитывая возраст) спектакль Гинкаса зрелого. Кама Миронович больше не стучится с отчаяньем в пустые небеса — мол, посмотри Боженька, как мы хреново живем — не пытается схватить всевышнего за бороду и стащить его с облака — сам бы так помучился, а потом бы уже с нас спрашивал. В этом спектакле, он спокоен, добр, ироничен и полон милости к ближнему. Что делать, когда муж уходит от жены? Нет, ну понятно, а делать-то что?! Не знаете, и режиссер не в курсе, как оказалось, все мы в одной лодке. В общем мелодрама вещь — пошлая, жизнь тоже, а в этом-то и трагедия.
Репетиция спектакля "Медея" Режиссер Михаил Цитриняк перед репетицией спектакля по пьесе Жана Ануя "Медея" в Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова. 18.11.2011
Сообщение: 1406
Настроение: А время торопится......
Зарегистрирован: 14.09.10
Отправлено: 23.11.11 08:43. Заголовок: Надя, это просто .....
Надя, это просто ......нет, у меня слов нет, что выразить тебе свою благодарность за этот клип..... я уже начала считать дни до премьеры... хочется все это увидеть своими глазами, сердцем прочувствовать
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 115
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Спасибо, Надин, оч эмоционально получилось, наверно разглядеть все черточки эмоций и их глубину можно только на стоп-кадре/фото. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума