Режиссер Вадим Дубовицкий, известный в основном своими антрепризными работами, поставит в Театре имени Вахтангова самую известную пьесу Тенесси Уильямса... В вахтанговской постановке заняты Анна Дубровская (актриса знакома с проектом Дубовицкого La' Театр, она играла там Раневскую в "Вишневом саде"), Григорий Антипенко, Артур Иванов и Мария Бердинских.
Подлинная драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни.
Стремление выявить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят со сценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал.
Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов «Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия.
Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловии к пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимый романтик…» - признался он однажды.
Авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя, постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственной несостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаю воображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умел приспособиться к нему».
Теннесси Уильямс признает, что в его работах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности… Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень трудно. Впрочем, попытаюсь, - пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить – значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или даже опасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так что возможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменно сводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».
«Человек в пьесах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса и запечатлены драмы этого противостояния» - пишет советский исследователь его творчества В. Неделин. Пьесы Уильямса - по существу, кульминации событий, завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамками сценического действия – всегда представляют собой контуры универсальной ситуации жизни общества.
Отправлено: 12.08.15 12:52. Заголовок: продолжение II. ..
продолжение
II.
Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет. В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусом была новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г. Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил в Мемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешно поставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»
Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…» Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.
«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).
Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.
Было мучительно, неловко и стыдно, но обрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-е годы, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться со смертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктора Якобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».
А в лучшие свои времена (1947 г) была написана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».
Отправлено: 12.08.15 12:53. Заголовок: продолжение III. ..
продолжение
III.
Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».
За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.
В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.
Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура , утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.
Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.
Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.
Уильямс начал писать пьесу зимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».
«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс.
Над пьесой он работал с утра до вечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера при постановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покерная ночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги и в тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь стал переписывать пьесу.
Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своего театрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана на постановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесу и убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Но драматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш и Стэнли. Их искали долго и безуспешно.
Уильямс рассказывал: «И вдруг я получил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по его мнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождали два дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я уже перестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почти ребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленно починил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель. Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь в жизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Не прошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звони Казану, это величайшее чтение, какое я когда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся, но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали. Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, все остальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство, что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо был со мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и в молчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден. Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мне казалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой в руке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, и сколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной. Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлось передать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы, которая была мне совсем неизвестна, - Джессика Тэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»… Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».
Премьера состоялась в Театре «Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз. Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегда выделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу роли Бланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис». Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.
Наступил 1951 год – знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилось долголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал свое поражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым и удачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь. Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.
И именно в 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания «Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене. Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса не понравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемый коммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общин признала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило, разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шел при переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздули невиданное пламя общественного интереса.
Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.
Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –то внимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: в начале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.
Пьеса Тэннеси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это была первая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не играл свирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он просто был этим животным.
На съемочной площадке между Вивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определить как «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемка заканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание. Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть или хотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.
Со дня премьеры прошли десятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли, уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай «Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился по подмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е с грохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, что Бланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис в Линкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театре Майкла Кэна.
Автора прежде упрекали в пристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чем не сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни, связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.
Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.
Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.
Лихорадочные поиски покоя, увы, ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное – осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видением смешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием «Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, может отгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждает Стэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстным негодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.
Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш, зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач снимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Все кончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падает занавес.
И вот, что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми».
Для поэтического реализма Уильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».
До 70-х годов у американских актеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты, не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучший исполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб эту роль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно. Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальную премию критики.
Обратимся к высказываниям самого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меня Стэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазами Бланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, за исключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллект ограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю эту дрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свой внутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не так однозначен, как это принято считать».
Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получил новую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человек оказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет. Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнли сыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночный ковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию Джеймса Фарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в кино исполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть», «Китайский квартал», «Три дня Кондора».
Очевиден историзм пьесы Уильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли. Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни со Стэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда не годится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестре Бланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечает Стелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчера два ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как для меня кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности». Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствам среды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает от природного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходками Стэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Из подобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.
В финальной сцене Стив бросает короткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь на развод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мир Стеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочным видеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не во всем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой и возвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма. Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить только средством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, часто является источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую и гибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; в беде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевным безразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко: утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек, включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя, приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждению Уильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным и бессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем больше все меняется, тем больше остается неизменным».
Шествие «Трамвая «Желание» в 70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что Теннесси Уильямса любят именно прежним, самому себе равным. Это рождало в драматурге настороженность. Ею затруднялась работа над новыми пьесами, рассказами, эссе, мучительная и без того, на каждом шаге прерываемая душевными срывами, виски, нембуталом, одиночеством, преследующими его «как тяжелая тень, слишком тяжелая, чтобы волочь ее за собой дни и ночи».
В американской писательской среде утвердилось мнение, что Уильямс велик, но велик в прошлом. Нужно было быть слишком большим и мужественным художником, чтобы под прицелом всеобщих восклицаний: «Теперь Тенн не тот» - не растеряться и не потерять той внутренней независимости, что составляла его силу. Воображение художника работало безостановочно. «На сцене в моих пьесах должна быть живая жизнь, живые люди». Так позднее он написал еще одну современную аллегорию о Юге под названием «Царствие земное», имевшую неоднозначные отклики у общественности.
Отправлено: 12.08.15 12:54. Заголовок: окончание IV. Заклю..
окончание
IV. Заключение.
Долгие годы понятие «американский театр» обозначало только одно слово – «Бродвей». Но в современности – это не только Бродвей. Театр стал явлением национальным, он распространился по всей стране. Все самое интересное приходит на Бродвей из офф- или из офф-офф-бродвейских («офф-Бродвей» – вне Бродвея, «офф-офф –Бродвей» – за пределами офф-Бродвея» - по всему Нью-Йорку, в Челси, В Гарлеме, Бруклине и т. д.), а точнее, из региональных театров страны. Серьезная драматургия пробивает себе дорогу вне его стен. Это и определяет модель театра. Изредка Бродвей открывает художественные ценности, но сохраняет свою «удивительную способность» снижать любую проблемную тематику, превращая ее в объект коммерческого отчуждения.
И, как показывает история, к середине XX века в американской культуре сложилась нетерпимая ситуация. В то время как на литературных и кинематографических просторах созревал богатый урожай, с драматургией дело обстояло «из рук вон» плохо. Эта нива оказалась худородной, одаренные люди пыжились изо всех сил, но их творения были жалкими слепками с русских, английских и французских оригиналов. Театры оставались последними бастионами европейской культуры, над которыми необходимо было водрузить звездно-полосатый флаг. Страна ждала своего героя – своего Шекспира, своего Чехова, а он все не появлялся. И вот в конце сороковых вакантное место было, наконец, занято. Молодого драматурга, переломившего ситуацию коренным образом, звали Теннесси Уильямс.
Протестующая Америка 60-х гг. с ее «бунтом молодых» и мощным антивоенным движением против позорной войны во Вьетнаме наложила свой отпечаток на общественное сознание американской интеллигенции, но в 70-х гг. она жила в совершенно ином нравственном измерении.
Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. И сегодня она связана с событиями времени, как и была связана раньше. Как во всяком классическом произведении, с годами в ней открываются новый смысл и значение. Личное бедствие Бланш Дюбуа ставится в связь с общей драмой мира существования героев. Контур истории сохранился.
Итог таков: особое место в американской культуре занимают и посей день две фигуры американского театра, наполняющие собой его пространство и в радикальные, и в «неоконсервативные» времена – Теннесси Уильямс и Эдвард Олби – самая мощная сила американской современной драматургии. Без них нет понятия «театр США».
http://www.rg.ru/2012/04/27/dubrovickuy.html 27.04.2012 Иванов в граде Китеже. Победитель фестиваля "Дубль дв@" Вадим Дубровицкий - о Чехове, Кречинском и иже с ними Текст: Ирина Корнеева , Фото: Сергей Михеев фото
досье "рг"
Вадим Дубровицкий - театральный режиссер (обладающий уникальным баритональным тенором и диапазоном в две с половиной октавы), продюсер, арт-директор и руководитель La ТЕАТРа, созданного им в 2002 году. Частного театра с полноценным репертуаром. Вопреки устоявшемуся представлению об антрепризе, постановки Вадима Дубровицкого никогда не играются на "двух стульях" - с театром сотрудничают лучшие российские художники и сценографы. Да и в слово "антреприза" в данном случае невозможно вкладывать негативный коммерческий смысл. "МХАТ Станиславского был антрепризным. Константин Сергеевич его собрал, и театр выпускал прекрасные спектакли. Потом государство вязло его под свою опеку, начало платить деньги, а дальше - читайте "Театральный роман" Булгакова", - рекомендует Вадим Дубровицкий. Много лет Вадим Дубровицкий посвятил организации зарубежных гастролей российских музыкантов. Размах его мероприятий всегда поражал воображение - он занимался гастролями не двух-трех звезд, а целых симфонических оркестров и хоровых капелл. Снял два фильма: "Иванов" по Чехову и 24 серии "Полонеза Кречинского" по Сухово-Кобылину.
На фестивале "Дубль дв@" специальный приз присужден чеховской экранизации "Иванова" Вадима Дубровицкого. Фильм стал безусловным фаворитом фестиваля не только в "Российской газете" - на XXXII Московском международном кинофестивале он был назван лучшим фильмом российской программы. Почему "Иванов" не добрался до широкого проката и до наших телевизоров - в интервью "РГ" рассказывает режиссер и продюсер Вадим Дубровицкий.
Приговоренный Кречинский
- Вадим, прежде чем мы начнем говорить о чеховском времени, давайте обсудим парадокс нашего. Почему все кино в России, кроме американского, оказалось в каком-то подпольном положении: его видят в узком круге кинокритиков и гостей кинофестивалей, а дальше - тишина. Русскую классику отважиться снимать можно только один раз в жизни, и то в силу проходящего заблужденческого утопизма. Ведь один раз нашел деньги, снял фильм, который ушел в никуда, второй, а в третий раз и сам уже не пойдешь просить...
Вадим Дубровицкий: У меня лежит 24 серии "Полонеза Кречинского" по пьесам Сухово-Кобылина. Я не могу о своем фильме говорить, хороший он или плохой. Давайте предположим, что он плохой.
- Нет, предположим, что он хороший. Судя по резонансу от вашего "Иванова".
Вадим Дубровицкий: Предположим, что "Кречинский" не есть то увлекательное чтиво, которое должно убить все рейтинги, хотя я-то считаю, что он был бы рейтинговым. Грандиозная история, сумасшедшая мелодрама...
- Назовите, кто в главных ролях.
Вадим Дубровицкий: Алексей Петренко играет Муромского. Алексей Васильевич мне сказал когда-то, что после этой роли можно и заканчивать карьеру. Я возразил, но это другой вопрос. Богдан Ступка - Варравин. Владимир Стеклов - Тарелкин, Владимир Ильин - Расплюев. Даже маленькие роли - ростовщика Бека замечательно играет Игорь Ясулович. Игорь Ливанов - Нелькин, Ольга Волкова - Атуева. Александр Абдулов сыграл князя. Когда я снимал сцену драки в приемной у Варравина, подумал: вот это да, у меня в кадре дерутся между собой Петренко, Стеклов, Ступка и Абдулов... Одетые в настоящие костюмы. Наталья Дзюбенко, которая была художницей "Иванова", сшила роскошные одеяния. Мы снимали в Петербурге и перекрывали Дворцовую площадь - это понадобилось для эпизода, где Муромский (Алексей Петренко) один на всю Дворцовую площадь стоит напротив Александрийского столпа и смотрит на этот крест. В Ялте снимали море. Александр Лыков играл Кречинского. Я прихожу на канал "Россия", причем меня позвали. Мне говорят: "Удивлены. И больше всего потрясло - как это вы угадали с Лыковым? Мы считали его несерьезным актером, а он так потрясающе сыграл... А вы не хотели бы что-то с нами сделать?" - "Хочу, конечно. Но, скажите, у вас надо утверждать сценарий, кастинг?" - "Обязательно". - "Ответьте, пожалуйста: только что вы признались, что Лыков вас потряс. А вы бы утвердили Лыкова на Кречинского?" Смеются: "Да никогда в жизни!"
- И дальше что?
Вадим Дубровицкий: И ничего. Это приговоренный фильм, 24 серии так и лежат. Но проблема в следующем. В свое время я нашел деньги на "Кречинского". И та организация, те люди, которые дали деньги, были готовы финансировать и дальше - им самим захотелось Алексея Толстого. Но они сказали прямым текстом: "Слушай, это не рынок. Мы готовы участвовать в честном рынке. Но это же непонятно что".
- Какую часть жизни вы потратили на "Кречинского"?
Вадим Дубровицкий: Два года полноценной жизни. Я снимал, потом монтировал, потом озвучивал... В фильме нет синтезаторной музыки. Там звучит симфонический оркестр, исполняется авторская музыка Алексея Шелыгина. Снят настоящий бал - двести -человек, танцующих полонез. И теперь эти 24 серии ждет судьба "Иванова", который снимался год...
- Процитирую Алексея Серебрякова, сыгравшего у вас Иванова: "Мало кто сейчас умеет снимать не экшн, а именно душу". Как мы дошли до жизни такой - понятно. А вот что делать - неясно.
Вадим Дубровицкий: Единственное, что возможно, - надо максимально хорошо стараться делать свое дело. Остальное от нас не зависит.
- Один раз хорошо сделаешь, второй, третий... А потом приходишь к состоянию Иванова, когда уже ничего не хочется, все безразлично... Чехов ведь, как отмечают, не случайно взял самую распространенную русскую фамилию и описал самую распространенную русскую болезнь (нет, не пьянство) - назовем ее "ивановщина". Ее симптомы - полный паралич воли, отсутствие малейших признаков каких-либо желаний...
Вадим Дубровицкий: На самом деле здесь есть и большая вина самой интеллигенции. Я все время вижу деятелей культуры по телевизору: они то у президента, то у премьер-министра. О чем они разговаривают? Все время просят: дайте денег? Добиваются для себя дотаций?... Би-би-си снимает невероятное количество классики. Недавно был юбилей Диккенса. Би-би-си, отснявшее все, что можно у Диккенса, - уже не то, что романы, а рассказы, записные книжки и потаенные мысли, - устроило всемирный показ. Была целая культурная экспансия, англичане хотели еще раз напомнить всему миру, что они страна Диккенса. Наверное, этому механизму есть объяснение, и не думаю, что это происходит все время на дотации государства... Может, и правда Общественное телевидение станет нашим спасением. Но вопрос, который возникает сразу: а кто будет у руля? У нас же могут из любой самой хорошей идеи сделать еще хуже, чем было до нее. Настоящим счастьем было появление канала "Культура". Но знаете, какое за этим последовало несчастье? Когда ты приходишь на какой-то центральный канал, то тебе говорят: "Замечательно! Идите на "Культуру"!". У них появилось место, куда можно всех отправлять. Так бы они вынуждены были констатировать, что категорически приговорили наше кино, а здесь они с удовлетворением всех переадресовывают... "Культура" - замечательный канал. Я его очень люблю, только его и смотрю. Тот же "Кречинский", наверное, мог бы пройти на "Культуре". Но беда в том, что они априори не готовы платить. Но тогда кто же будет производить фильмы в дорогих костюмах, в красивых декорациях, с достойными высокой оплаты актерами, с оригинальной и качественно записанной музыкой? Что меня больше всего поражает, когда сейчас обсуждается Общественное телевидение. Не то, что до сих пор непонятно, откуда будет бюджет. Обсуждается, кто и как будет подавать политику, и в каком формате. Все политические партии будут представлены или не все. И ни один человек не сказал о художественном вещании... На телевидении несколько каналов, которые покрывают все пространство страны. Я для себя посчитал: у нас 4-5 человек решают, что смотрит весь народ. Как они это решают? Они рассказывают про какие-то рейтинги. Для меня это мраком покрытая тайна, потому что я в рейтинги не верю. Но даже представим себе, что это так, ведь это рейтинги из того, что было предложено. А сколько людей уже выбросили телевизоры!
Оправданный Иванов
- Возвращаемся к Чехову и идем по списку. Иванов - это: человек, который всем окружающим приносит одни несчастья; депрессивно безнадежно больной человек; типичный русский чеховский интеллигент XIX века, который довел свою жизнь до абсурдного конца; наш с вами современник, потому что "герой" на все времена; образцово-показательный меланхолик; Иванов - это русский Гамлет. Кто он? Что здесь вычеркиваем, а что оставляем?
Вадим Дубровицкий: По-моему, здесь все верно. Если надо выбирать одно или два, то, наверное, это типично русский чеховский интеллигент XIX века, который довел свою жизнь до абсурдного конца. И в то же время наш с вами современник. Потому что герой на все времена. Знаете, о чем я недавно задумался? У Иванова не получился бизнес, а у Лопахина получился. А заняты они одним и тем же делом.
- Разрыв от одной пьесы к другой сколько лет?
Вадим Дубровицкий: Лет 10. Можно сказать по-другому, без времени. "Иванов" - первая оконченная пьеса Чехова, а "Вишневый сад" - последняя. И получается, что Лопахин - это тот, кому на Руси жить хорошо. Иванов пытался создать рациональное хозяйство, как наши гайдаровские реформы. Говорят, что взяли какие-то точные лекала, а они здесь почему-то не работают... Вспоминается Левин из "Анны Карениной", который вдруг попытался чуть-чуть модернизировать свое хозяйство, с мужиками вступил в долю, заинтересовал их материально, а они запили. И он не понимает, почему по-старому получается, а по-новому - ну никак. В Сухово-Кобылине Муромский говорит своему управляющему: а почему вы продолжаете пахать сохой, когда есть плуг? А тот отвечает: да мужику привычнее... Иванов - это типично русский герой. А вот у Лопахина все получилось.
- А у Иванова, что, не было внутреннего потенциала, он надорвался, его время еще не пришло?
Вадим Дубровицкий: Почему Иванов настолько сложный и тонкий персонаж, не терпящий однозначного ответа? Кстати, что произошло у самого Чехова по отношению к Иванову: когда вышли первые спектакли, то критика очень четко определила, что Иванов эгоист, погубивший жизнь Сарры. И Чехов тогда просил: вообще не надо играть больше эту пьесу, потому что я писал порядочного дворянина, благородного человека... С одной стороны, Иванов действительно совершает преступление перед окружающими его людьми. Но, с другой стороны, мы же видим среду, в которой он живет. Любые начинания могут загнуться от невозможности в ней существовать.
- Речь идет о той среде, а сейчас?
Вадим Дубровицкий: Чехов в разных пьесах говорит: сейчас плохо, но через двести-триста, а в одном месте - через сто пятьдесят лет... Для меня это великая загадка: он издевался над нами, или он действительно надеялся, или он грустил таким странным образом? Но это время пришло. И Чехов нам четко указал сроки, когда к нему можно возвращаться...
- Ваши слова: "В любом мужчине, кому от 40 до 50, присутствует Иванов". Причем болезнь "ивановщина", о которой мы говорим, сегодня уже теряет гендерные различия и становится не только мужской, но и женской. Что раньше предположить не могли, потому что у женщины была другая роль в обществе. Не замечали?
Вадим Дубровицкий: Да, и даже больше скажу - не только в нашем обществе. Мы ездили на фестиваль в Италию, показу я предпослал слова, что это фильм очень русский и очень мужской; а потом к нам подошла пожилая итальянка и возразила: "Это абсолютно не мужская и не русская история - это история моя". Мне уже несколько женщин говорили, что они - Ивановы, а мужики просто все по очереди, как только смотрят это кино в этом возрасте, говорят: это про меня. Думаю, это проблема Рубикона. То, что психологи называют кризис среднего возраста.
- Он неизбежен?
Вадим Дубровицкий: Другое дело, насколько он созерцательно происходит, а это опять же вопрос среды. Где-нибудь в Швейцарии он вполне может пройти мягко, комфортабельно и философски. А в России об этом и мечтать не приходится. Вспомните момент, когда к Иванову приходит Лебедев и говорит, что на него подают в суд, надо денег. Чехов великий политэконом, помимо всего прочего. Он же потрясающе понимал все, что связано с землей, - особенно в "Вишневом саде" это все есть, когда он четко объясняет, что, почем, куда и сколько. Как сегодня не может человек нормально прийти в банк и взять под реальный процент кредит, так и тогда - ведь та же проблема была и у Иванова. Давайте представим вариант, что Иванов спокойно решает свои финансовые проблемы и, может быть, глядишь, он как-нибудь воскрес бы душой... Ведь его гложет стыд. Он все время говорит о своей недееспособности, что ему стыдно. А стыд - это одна из категорий, которая была свойственна русскому интеллигенту XIX века и которая сегодня как эмоция умерла.
- К полному параличу воли Иванова приводит стыд?
Вадим Дубровицкий: Мне кажется, что да. У него в такой степени болит совесть, когда человек не может дальше жить. Ведь он все время бежит. Нормальное свойство человека бежать от опасности. А он бежит к Лебедеву, и говорит: там мне плохо, а здесь скучно.
- А третьего совсем не дано?
Вадим Дубровицкий: Увы. Более того, мы забываем магический момент, что Россия - это бескрайние просторы...
- ... и бежать можно далеко и долго, но везде будет одно и то же. Вы в своем финале все-таки даете Иванову перед смертью тень надежды на исцеление?
Вадим Дубровицкий: Оптимизм если и существует в Иванове, то он заключается только в одном: что это совестливый человек. Его жизнь ставит в такие рамки. Всегда, когда мы делаем кому-то хорошо, кому-то делаем плохо. К сожалению, такая жизненная диалектика... Грандиозные слова Чехова: тысяча десятин, и ни гроша в кармане. Винный погреб есть, а штопора нет. Гений, чего тут говорить. Что Иванов объясняет про пьянство: "Пить я не умею - голова болит". У него беда эта. Он мог бы превратиться в Лебедева, но не дано. Я вообще думаю, если бы Иванов не умер, он бы стал Гаевым. У Чехова все пьесы нанизаны, все про одно.
- Вами была проведена серьезная академическая работа. Ее плодом стало то, что в фильме вы соединили ранние редакции пьесы, и финал взяли первой редакции. По-вашему, "первая редакция - это то, что Чехов хотел сказать. А уж потом его стали корректировать "прокатчики", ведь пьеса в 1887 году была написана им для антрепризного театра Корша".
Вадим Дубровицкий: Я хотел когда-то "Иванова" делать на театре. Я всю подготовительную работу тогда провел. Не получилось. И потом мне надо было немного времени, чтобы освежить все в памяти. В целом полгода такой плотной библиотечной работы. Я пытался скрестить две редакции. 42 варианта сценария было.
- Как шла ротация этих сценариев? Это было мучительно?
Вадим Дубровицкий: Мучительно было нащупать жанр, потому что первые варианты у Чехова - действительно комедия, местами достаточно смешная. А второй вариант - такая вот история... И потом мне казалось, что правильно, что Иванов не стреляется, а умирает.
- В одном спектакле его вообще жить оставили.
Вадим Дубровицкий: Это еще приговор пострашнее... Я, например, не знаю, как Иванову жить? У меня лично, как у зрителя фильма "Иванов", когда я немножко отстранился, возникло облегчение. Он умирает, и я подумал: ну и слава богу. К сожалению, метраж кино не позволяет, не все входит, что-то остается за кадром, но у нас была снята сцена, когда Лебедев говорит дочке: "Как-то так странно у него эта Сарра умерла..." То есть еще и ходят слухи о том, что Иванов свою жену чуть ли не отравил... А это русская провинция. Где все друг про друга знают, у кого какие носки. И жить во всем этом, да к тому же с молодой девочкой, которая, по сути, устала от него раньше, чем они поженились... Да, была у Сашеньки идея: ах, я сейчас его оживлю. А потом уже, по сути, замученная, она идет дальше только потому, что считает это своим долгом. Все это у Чехова есть. Не знаю, насколько это читается в фильме...
Вечный Китеж-град
- "Внутренняя неуспокоенность русского человека заключается в том, что он живет в двух мирах: один - придуманный, второй - реальный. И когда эти миры сталкиваются, а сталкиваются они неизбежно, происходит катастрофа". Получается, чем меньше мечтаний и устремлений, тем здоровее тело, спокойнее жизнь?
Вадим Дубровицкий: Он об этом и говорит: "Не женитесь так, как я женился, не работайте так, как я, веруйте как все". Просто прямым текстом: живите серенько, будет жизнь умнее и здоровее... И в итоге к чему приходит?
- У вас есть рецепт для Иванова, каким образом можно быть с самим собой в мире? Или душевная гармония сегодня, обрести которую ему не дано, это вообще литературная утопия?
Вадим Дубровицкий: Я думаю, наверное, Чехов все-таки мечтал об Иванове, который прорвется. Представьте себе такую вещь: а что было бы, если бы у Иванова хватило смелости и мужества называть вещи своими именами? Ведь проблема Иванова - это действительно великая проблема русского человека. Град Китеж, виртуальный мир. Почему это еще безумно актуальная пьеса? Потому что мы все время, особенно это свойственно русскому характеру, живем в виртуальном мире.
- И как нам из него выбраться?
Вадим Дубровицкий: Мне кажется, надо жестко научиться называть все вещи своими именами. Если бы, например, у нас сегодня на уровне национальной программы проанализировали нашу историю, хотя бы последние 100 лет, хотя это не обойдется без заглядывания глубже, то, может, нам было бы легче жить. Но не хватает смелости ни у Иванова, ни у кого-то еще называть вещи своими именами. А хочется реализовать придуманную себе виртуальную жизнь. А проценты приходится платить вполне реальными денежными знаками.
- Другая позиция: психологи утверждают, когда мужчина врет женщине, это означает, он щадит ее чувства. Это если переводить разговор от национальных программ в плоскость взаимоотношения мужчины и женщины.
Вадим Дубровицкий: У Чехова ничего нет случайного. Давайте представим нюанс: если бы Сарра не поменяла бы веру. Был бы банальный любовный треугольник. Ну, разлюбил Иванов Сарру. Ведь Сарра не предъявляет ему претензий в том, что ее он разлюбил и пошел к молодой. Главный упрек Сарры: я ради тебя веру положила на алтарь. А еще надо понять, что это такое. Современному человеку, наверное, это трудно. Но на тему перехода человека из иудаизма в христианство написаны великие произведения мировой литературы. Религиозная жертва ради любви - в этом, я считаю, преступление Иванова. Он принимает эту жертву. А когда ты берешь жертву, ты заключаешь невольный договор об ответственности. А что было бы с Саррой, если бы она не умерла? А ей-то куда деваться? В этом смысле история Иванов - Сарра - Сашенька не просто банальный любовный треугольник.
- Сарра в этой пьесе - единственный положительный герой? Притом жертвенный и совершенно нежизнеспособный...
Вадим Дубровицкий: А мне кажется, в этой пьесе все положительные. Сарра - это такая чеховская библейская тема ответственности. Потому что нельзя играть с этой материей. Можно как угодно к ней относиться, но впопыхах, между прочим, перейти из одной церкви в другую, потом сказать: давай обратно! - невозможно. И Иванов это знает, и Чехов это знал, потому что у Чехова был в личной жизни такой эпизод: это именно он требовал, чтобы покрестилась Дуня Эфрон. И как он пишет: "Сидит Дуня, ломает карандаши у меня за столом, злится..." И брат его Александр, который был женат на иудейке... И там была драма. Чехов был человеком со сложным отношением к религии. И у него в "Иванове" описывается не просто любовь, когда женщина полюбила мужчину, а величайшая любовь, когда девушка поменяла веру, оставила отца и мать... Трагедия Иванова в том, что он взял слишком большой кредит, который покрыть невозможно. А себя не заставишь быть мужчиной по отношению к женщине, которая тебе немила.
P.S.
- Вы с кредитами, которые брали под "Иванова", "Кречинского" разобрались? Вадим Дубровицкий: Разбираюсь до сих пор. Прям по "Иванову" - надо проценты платить.
- То есть говорить о том, что на очереди съемки "Вишневого сада", не приходится.
Вадим Дубровицкий: У меня сейчас лежит несколько сценариев вполне чеховских, но на современную тему. Но я не представляю, как переломить ситуацию...
- По крайней мере, мы ее хотя бы еще раз озвучим.
Вадим Дубровицкий: Телевидение могло бы быть подспорьем. Но там еще хуже все получается. Никто ничто не предлагает, не торгуется...
http://www.rg.ru/2012/04/25/ivanov.html 25.04.2012 Иванов по-старому Вадим Дубровицкий: Новое прочтение часто возникает от неумения читать Текст: Ирина Корнеева фото
Специальный приз "Российской газеты" "за верность классическим традициям русского искусства, талантливое воплощение на экране одного из шедевров русской драматургии" на фестивале "Дубль дв@" присужден фильму "Иванов" Вадима Дубровицкого.
"Я очень люблю Чехова, - во вступительном слове перед фестивальным показом картины признавался известный театральный продюсер и режиссер Вадим Дубровицкий, дебютировавший с "Ивановым" в кино. - Когда я снимал фильм, я догадывался, что у него не будет широкого зрителя и широкого экрана, - сегодня такое время (а может быть, такое время было всегда, и нам это только кажется), когда просто размышления героев о жизни, которой они живут, наверное, не являются чем-то таким, что привлекает особое внимание широкой публики. Я не склонен жаловаться на плохой прокат или времена - все есть так, как есть. Я взываю полюбить Чехова и надеюсь, что не сильно попортил его своим вмешательством. Не было задачи как-то удивить или же, как теперь модно говорить, предоставить новое слово или новое прочтение. Я вообще сторонник того, что с новым прочтением надо быть крайне аккуратным, и считаю, что новое прочтение очень часто возникает от неумения читать - читать глубоко и внимательно. Свой голос возникает, если своим голосом разговаривать, поскольку голоса у нас у всех разные. Если мне удалось угадать с лицами, голосами, темпоритмами, с моим пониманием того, что имел в виду Чехов, то, вполне не исключено, что получилось интересное кино. Я буду рад, если этот фильм затронет смотрящих. Поскольку, еще раз повторюсь, мечтать о широком прокате не приходилось, мне просто важно, чтобы этот фильм кто-то увидел".
Реакция на картину Вадима Дубровицкого на фестивале "Дубль дв@" была более чем восторженная - зрительские отклики читайте на сайте www.rg.ru и фрагменты из них - на этой же полосе правее, включая победителей конкурса зрительских рецензий.
О парадоксах нашего и чеховского времени Вадим Дубровицкий рассказал в интервью "Российской газете" после церемонии награждения.
- В своем фильме вам удалось собрать блестящий актерский состав: Богдан Ступка, Алексей Серебряков, Эдуард Марцевич, Владимир Ильин, Анна Дубровская, Валерий Золотухин. Но когда вы приступали к кастингу и звонили с предложением, у всех актеров первое ощущение было - это розыгрыш? Спрашивали: "И что, правда, будете Чехова снимать?" Я сейчас о тенденциях. Большинство людей, которые фильм видели, от него в восторге. Он лидер по отзывам - умным, доброжелательным, благодарным. Ваша версия: почему он не добрался до широкого проката - есть ответ, соотносимый с логикой? Почему хороший фильм, с изумительно красивым изображением, с прекрасными актерскими работами, по русской классике, у нас, как правило, сегодня становится могилой неизвестного солдата? Я в данном случае не только об "Иванове" говорю - об общем положении в стране.
Вадим Дубровицкий: Я когда слышу разговоры про кино, складывается впечатление, что кинопроцесс рассматривают вне контекста всего общества и всего того, что происходит во всей стране. У нас сегодня плохо с культурой, просто беда. Причем с культурой даже не только театральной, кино и прочей, а с культурой в широком смысле: с культурой поедания пищи, культурой общения на дорогах за рулем. Дальше - тупик. И мне кажется, одного осознания этой катастрофы снизу сегодня не достаточно; сверху должно от власти пойти какое-то решение. Один пример. На днях по телевидению показывали эпизод: летчик в Америке сошел с ума в полете. По всем телеканалам говорили, что летчик на такой-то высоте вдруг вышел из кабины, начал заговариваться. Наши телеведущие это передавали как комикс - с улыбкой. Вообще-то ничего веселого в ситуации не было: человек сошел с ума, двести пассажиров оказались висящими в воздухе. Случился героический поступок, чудом в самолете оказался летчик, который смог дальше вести самолет, оказался врач. Но это совпадение, спасшее от трагедии. А мы веселились. У нас "Камеди клаб" стало тоном нашего общения. Я их не обсуждаю - на вкус и цвет товарищей нет, и доказать невозможно, что это юмор за гранью не то что интеллигентного, а просто элементарно культурного человека. Я говорю о том, что проблема не сугубо кинематографическая. Мне повезло, я когда-то общался с покойным композитором Николаем Каретниковым. Мы дружили. И Николай Николаевич мне как-то сказал: слушай, я думал, что при советской власти деятелям культуры было плохо, потому что они все время нас доставали. Сейчас хуже: нас вообще никто не замечает, мы никому не нужны...
Сегодня такое культурное пространство сильно формирует телевидение. Что пенять на кинопрокатчиков, если фильм "Иванов" по случайному совпадению (действительно по случайному) вышел к 150-летию рождения Чехова. Когда я это понял, подумал: все, наши в дамках. Надеялся, что сейчас, под юбилей-то... На один из центральных телеканалов я отдал диск, который, как вы говорите, вызвал такие хорошие отзывы у людей. И вот культура общения - мне никто не перезвонил, никто не сказал "спасибо", или "до свидания", или "идите подальше". Я сам с трудом дозвонился и услышал от помощника довольно ироничное, с таким пренебрежением: "Вы - смелый человек". Имелось в виду, что я - идиот, который решился подобное делать. С пояснением: "Понимаете, нашей публике это не нужно. Это не наш формат".
- Проблема в том, что кто-то все время решает, что публике нужно.
Вадим Дубровицкий: Я тогда ответил: если в год 150-летия Чехова фильм по Чехову с Богданом Ступкой, с Эдуардом Марцевичем, с Владимиром Ильиным не есть формат нашего российского телеканала, тогда это не формат вообще. Называйте канал "Великобритания"...
Полностью интервью читайте в ближайших номерах "РГ"
Вадим Дубровицкий одним из первых открыл свой продюсерский центр еще в 1988 году, когда само это словосочетание звучало в России вызывающе. Сегодня он - режиссер и арт-директор "LA' ТЕАТРа", в репертуаре которого спектакли с участием Л. Чурсиной, И. Бочкина, О. Волковой, В. Стеклова, Е. Шифрина, В. Смирнитского, М. Могилевской, В. Долинского, Е. Сафоновой, А. Ильина, Л. Якубовича, М. Боярского, С. Мигицко, А. Семчева, С. Хоркиной.
- Вадим, раскройте тайну: чем занимается продюсер? - Это понятие пришло в Россию с Запада сравнительно недавно, быстро стало модным, но у нас продюсерами нередко называют людей, никакого отношения к профессии не имеющих. Продюсер - это человек, который находит деньги на проект, обеспечивает все условия для его реализации - от технических до творческих, и делает так, чтобы готовый продукт приносил прибыль.
фото Вадим Дубровицкий - режиссер La'Театра
- Теперь в нашей стране уже есть учебные заведения, где можно получить эту специальность. А как Вы стали продюсером? - В 1981 году я окончил актерско-режиссерский курс ЛГИТМИКа, и меня приняли в один из государственных театров. Тогдашняя театральная система гарантировала только нищенское существование. На "рабочем месте" я обнаружил полупьяных однокашников, окончивших институт годом-двумя раньше, которые мне и сказали: "Беги отсюда". Я убежал. И случайно попал в популярный тогда ансамбль "Дружба", которым руководил великолепный человек - Александр Броневицкий. Тогда он расстался с Эдитой Пьехой и искал солиста. Два года я ездил по городам и пел песни. А потом отправился из Петербурга в Москву: еще Пушкин говорил, что в Петербурге хорошо писать, а в Москве - продавать.
В конце 80-х Гагаринский райком комсомола открыл на "Мосфильме" Театр-студию "Первый дубль". Деньги, которые дал комсомол, быстро закончились, и мы стали зарабатывать сами. Одно из первых наших мероприятий называлось "Вечерняя лыжня". Комментировать соревнования пригласили Николая Николаевича Озерова. В последнюю минуту выяснилось, что он заболел. И я заговорил в микрофон... его голосом. Потом пел, танцевал, веселил детей... Так выглядел процесс накопления капитала.
- Свой первый антрепризный спектакль Вы поставили в 1993 году. И потом держали паузу восемь лет. Почему? - Тогда я не знал, что это называется антрепризой: собрал людей и поставил мюзикл по "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина. Премьеру мы играли на сцене Ленкома в день путча, пережив дополнительные острые ощущения: в моей машине прострелили заднее стекло... Спектакль-то я выпустил, но по неопытности абсолютно не представлял, как обеспечить ему дальнейшую жизнь, и на время оставил антрепризные опыты. Несколько поучительных лет провел как продюсер классической и авангардной музыки. Мы организовывали фестивали Софии Губайдуллиной, Валентина Сильвестрова, Арво Пярта, Гии Кончели, приглашали Гидона Кремера, Юрия Башмета, Давида Герингаса... К сожалению, Правительство Москвы и Министерство культуры жаждали быть вписанными в афишу, но ни копейкой не помогали - увы, я не владел и не владею аргументами, которые способны их убедить. А в этой сфере существовать совсем без поддержки невозможно. Постепенно наша деятельность сама собой сошла на нет. Откровенно говоря, не только и не столько из-за финансов... Я не слишком амбициозный человек, но мне быстро наскучило "обслуживать" звезд, которые редко оказываются людьми столь же светлыми, сколь музыка, которую они исполняют. И я вернулся на театральную ниву.
- Но сейчас в Ваших спектаклях тоже играют звезды. Трудно уживаться? - Иногда я вижу, как из спортзала выходят щупленькие люди небольшого роста, которые держат руки едва ли не под прямым углом к туловищу, изображая, будто опустить их им мешают накачанные мышцы. В театральном цехе подобное тоже случается. С некоторыми далеко "незвездами", страдающими завышенной самооценкой, общаться куда сложнее, чем с заслуженными артистами. А, скажем, с Владимиром Долинским или Андреем Ильиным таких проблем просто не возникает. Работая с одним из самых талантливых наших артистов, Валентином Смирнитским, я впервые почувствовал, как "понимают друг друга с полуслова".
- Вадим, не было у Вас желания вернуться на сцену в качестве вокалиста? С Вашим-то уникальным баритональным тенором и диапазоном две с половиной октавы. - Если бы и появилась такая идея, не представляю, как к этому подступиться. Да что я - мне уже много лет. А о чем сегодня приходится в первую очередь задумываться молодому певцу? О своей сексуальной ориентации. О том - кто станет его спонсировать... Наша нынешняя эстрада - "Стрелки", "Сливки", "Руки вверх"... От организаторов гастролей я знаю, что они не собирают ни одного концертного зала ни в одном городе. Поэтому выступают в клубах. Караоке изобрели, видимо, для России. Почти каждый может убедиться, что поет не хуже, чем 90 процентов эстрадных исполнителей. Причем, под караоке поют вживую... Иногда мне хочется пригласить кого-то из попсовых звезд и показать им, как надо петь.
фото Вадим Дубровицкий - режиссер La'Театра
Недавно одна журналистка сказала мне: "У нас же лучшая актерская школа...". А замечательный артист Александр Парра, услышав это, сострил: "Может, у нас и лучшая актерская школа, но в нее никто не ходил". То, что в России есть эстрадные продюсеры, исполнители, шоу-индустрия - миф. В Швейцарии я видел по местному телевидению фильм про Гитлера. На экране шла хроника, а за кадром ее комментировали не историки или философы, а - психиатры. Они рассуждали с медицинской точки зрения. Как нация Гете, Моцарта, Баха вдруг единым духом выкрикнула: "Хайль Гитлер!". Думаю, что скоро и нам придется разбираться в себе, обращаясь к психиатрам. Если Николай Басков - певец, то мы страна-психушка. Дело не в том, нравится мне или не нравится, как Басков поет. Есть же объективные критерии. Он поет фальшиво.
У нас совершенно сбита система координат. Такое время, наверное, нужно его пережить. На телевидении дают интервью знаменитые поэты, чьих стихов никто не читал, известные художники, чьих полотен никто не видел. Надеюсь, что мы никого не обманываем. Назвались антрепризой, играем комедии, не рекламируем их как экспериментальные...
- Слово "антреприза" многие употребляют сегодня чуть ли не как синоним слова "халтура"... - Многие - это кто? Многие руководители государственных театров, которым антреприза - как кость в горле? Знаете, в чем разница между антрепризой и государственным театром? В том, что первая не лезет в карман государства, тратит свои средства, поэтому не может выпустить спектакль, на который не пойдут зрители. В антрепризе люди договариваются что, с кем, когда и на каких условиях они будут делать. Театр был антрепризным со времен Древней Греции. А система, при которой актер получает одну и ту же зарплату независимо от того, как он играет, могла существовать только в СССР.
- Что означает название "LA' ТЕАТР"? - Идея создать свой театр возникла примерно полтора года назад во время репетиций спектакля "Слухи", в котором заняты Валентин Смирнитский, Ольга Волкова, Владимир Долинский, Андрей Ильин, Елена Сафонова, Ефим Шифрин, Владимир Стеклов, Марина Могилевская. Мы почувствовали радость общения друг с другом, желание и дальше работать вместе. Осталось придумать название. Хотелось обойтись без банальности и претензии. И однажды моя младшая дочь, которая живет во Франции, сказала, что "la" с апострофом в просторечии обозначает "здесь". То есть "здесь театр". Мне этот вариант понравился. Мы играем на разных площадках - сегодня "здесь театр", завтра - здесь... Другие знатоки французского языка, среди которых и Лена Сафонова, утверждают, что перевод не совсем правильный. Но название уже закрепилось. А потом очень похоже на "La Skala"...
Анна Дубровская родилась 27 ноября 1972 года в Минске. С самого детства она проявляла разносторонние способности: сочиняла песни, участвовала в музыкальном ансамбле, занималась фигурным катанием, играла в кино. Более всего Анна увлекалась театром, который и стал её профессией. В 1990 г. Дубровская приехала в Москву и поступила в Театральное училище им. Б. Щукина на курс В. Иванова. Через год Анна вышла замуж. В 1992 г. она сыграла свою первую главную роль — роль Оксаны в кинокомедии «Хочу вашего мужа». В том же году у неё родилась дочь Нина.
Окончив в 1994 г. училище, Анна была принята в труппу Государственного академического театра им. Е. Вахтангова. Она сразу же получила роль главной героини в легендарном спектакле «Принцесса Турандот». В начале 2000-х гг. Анна стала играть главные роли ещё в целом ряде примечательных спектаклей: «Отелло» (премии «Чайка» и «Триумф» за роль Дездемоны), «Дядюшкин сон», «Царская охота», «Амфитрион», «Фредерик, или Бульвар преступлений» в театре им. Вахтангова, «Планета» Е. Гришковца.
Анна Дубровская чудом избежала трагической гибели во время схода ледника Колка в Северной Осетии, где она должна была участвовать в съёмках фильма «Связной» кинорежиссёра Сергея Бодрова-младшего в 2002 году. Накануне катастрофы актриса улетела в Москву на спектакль и тем самым спасла свою жизнь от трагедии, которая унесла жизни съёмочной группы Сергея Бодрова-младшего.
В середине десятилетия дополнительную известность актрисе принесло участие в блокбастере «Ночной дозор». В этот же период она сыграла главные роли в популярных телесериалах «Операция „Цвет нации“», «Счастливый», «Девять неизвестных», «Свой — чужой», а также в картинах «Леший» и «Леший 2». Для двух последних лент Анна также исполнила песни. В конце мая 2010 г. на Киевском кинофестивале состоялся премьерный показ фильма «Иванов», в котором актриса сыграла роль Анны Петровны (Сарры).
В 2007 г. Дубровская получила свою вторую премию «Чайка» — за роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего» (театр на Малой Бронной).
В сентябре 2009 г. в театре им. Вахтангова состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня», где актриса исполняет роль Елены Андреевны.
Описание: "Вишневый сад" - премьерный спектакль Вадима Дубровицкого, поставленный практически сразу после окончания съемок фильма "Иванов", только что получившего специальный приз "Российской газеты" "за верность классическим традициям русского искусства, на фестивале "Дубль дв@ 2012" .
Спектакль после первой премьеры называли главным театральным авангардом сезона, имея в виду, что в современном театре трепетное отношение к классике - скорее смелость, чем традиция. Спектакль получился невероятно щедр на глубокие актерские работы, идти стоит уже только ради Фирса в исполнении Любшина и Стоянова в роли Гаева. А масштабные декорации (в спектакле даже есть паровоз, выезжающий на сцену) достойны бродвейских постановок.
"Я взываю полюбить Чехова. Не было задачи как-то удивить или же, как теперь модно говорить, предоставить новое слово или новое прочтение. Я вообще сторонник того, что с новым прочтением надо быть крайне аккуратным, и считаю, что новое прочтение очень часто возникает от неумения читать - читать глубоко и внимательно. Свой голос возникает, если своим голосом разговаривать, поскольку голоса у нас у всех разные". В. Дубровицкий.
Одна из самых красивых и загадочных российских актрис («Леший», «Будьте моим мужем», «Операция «Цвет нации», «Доктор Тырса» ...
В театре она блистает в самых заветных для любой актрисы образах. Помимо родного Театра им. Вахтангова ее приглашают в свои спектакли Стуруа, Меньшиков и Гришковец. Она обладательница премии «Триумф» и сразу двух премий «Чайка» за лучшую женскую роль в номинации «Обольстительная женщина»
Кино и театр
«АиФ»: – Недавно на экраны вышел чеховский «Иванов» в постановке Вадима Дубровицкого, где вы сыграли Сару – главную женскую роль. А.Д.: – «Иванов» – это, безусловно, подарок судьбы, это такая роль и такой материал, которого ждешь годами, но можешь никогда не дождаться. Я эту роль мечтала сыграть в театре, а тут внезапно такое предложение! Кино получилось очень глубокое, очень тонкое, какое-то очень неторопливо‑сочное.
«АиФ»: – А как получилось, что вас еще в студенческом возрасте взяли на роль легендарной вахтанговской Турандот? А.Д.: – Дело в том, что я училась на курсе у замечательного педагога Владимира Владимировича Иванова. Тогда он был актером Театра Вахтангова, сейчас – режиссер очень многих спектаклей театра. Это мое везение, счастливый случай. Я тогда не знала, кто такой Иванов, но почему-то с первой встречи поняла, что должна учиться именно у этого педагога. Это было как… «голос сверху»! И в результате я просто счастлива, что училась именно у него. Дальнейшая моя судьба, мое присутствие в Театре Вахтангова безусловно связаны с ним. А что касается Турандот, то эта роль досталась мне благодаря дипломному спектаклю, на котором присутствовал Михаил Александрович Ульянов. В то время в Вахтанговском театре искали еще один состав для «Принцессы Турандот», которую с 90‑го года играла Марина Есипенко. Театр много ездил на гастроли, а репертуар в Москве должен был сохраняться. На нашем дипломном спектакле Владимир Владимирович Иванов обратил внимание Ульянова на меня. И меня сочли достойной попробовать. Я сыграла эту роль, хотя было очень сложно.
«АиФ»: – А потом сразу вам дали играть Дездемону? А.Д.: – Дездемона, Зинаида в «Дядюшкином сне», Алкмена в «Амфитрионе», Степанида в «Варварах»… Елизавета в «Царской охоте» – это тоже роли из моих дипломных спектаклей в постановке Иванова, которые перенесли в Театр Вахтангова.
«АиФ»: – Вы сыграли вампиршу в фильме «Ночной дозор». Говорят, сниматься в мистических фильмах – плохая примета для актеров. А.Д.: – Я там действительно во время съемок сильно заболела. Но списывать все на мистику, наверное, не стоит. Просто период съемок в «Ночном дозоре» физически был неимоверно тяжелым. К примеру, сцена, когда я иду в тоннеле и меня машины сбивают, была снята почти вживую – на меня неслось огромное количество автомобилей! Это очень страшно! И когда во время съемок я свисала с крыши, привязанная лишь какой-то тоненькой веревочкой, – это тоже огромный стресс. Из-за всех этих нервов на протяжении съемок я болела дважды. Сначала очень сильной ангиной. Потом мне линза, надетая для съемок, так глаз натерла, что я два или три дня провалялась с температурой из-за воспаления глаза!
Играть, но не заигрываться
«АиФ»: – Актер Владимир Стеклов говорит, что сущности, которые ты через себя пропускаешь, никуда не уходят, а затаиваются и ждут своего часа, чтобы вырваться наружу! А.Д.: – Мне кажется, очень важно уметь внутренне отстраняться от образа. Если у человека слабая психика и он чрезмерно вживается в роль, это очень сильно влияет на его здоровье. Надо уметь понимать, что сцена – это работа. Да, я получаю там удовольствие, растворяясь в роли. Я отдаю часть сердца, души и получаю радость, когда происходит взаимообмен эмоциями со зрителями. Но это – игра. Я играю! А вот я уже дома – варю борщ, готовлю семье обед, кормлю собак, мою их, расчесываю, стригу колтуны… Но я знаю людей, которые заигрываются, и уже непонятно, кто вообще этот человек. Меня раздражают такие люди. Но примеров немало, к сожалению…
«АиФ»: – Вы говорите «собаки» – у вас их много? А.Д.: – У меня две собаки и три кота. Я за городом живу, поэтому мы можем себе позволить такую роскошь. Одна собака – лабрадорша, ей уже 9 лет. А вторую, дворнягу, дочка подобрала. Какая-то бабушка сказала: «Девочка, возьми собачку, а то я несу ее усыплять». В тот день у меня была премьера спектакля «Дядя Ваня». Как раз перед выходом на сцену дочь мне звонит: «Мама! Здесь бабушка несет щенка усыплять! Давай его спасем?» Я говорю: «Ну хорошо, давай!..» Я нисколько не жалею об этом решении, потому теперь у нас живет это добрейшее, чудеснейшее существо. Хотя и проблем много. Погрызена вся мебель. Описаны полы. Обуви съедено на тысячи долларов! Вот такая собака.
Женское счастье
«АиФ»: – Трудно актрисе жить полноценной личной жизнью? В прежние времена актрисы часто не выходили замуж и не имели детей, чтобы отдать всю себя искусству! А.Д.: – Нужно стараться переплести личную жизнь и работу. Иногда мне кажется, что у меня получается. А порой вдруг все начинает рассыпаться и я живу в конфликте личного… и тоже очень личного, потому что театр – это не столько работа, сколько то, чем живешь. Он требует очень много времени и душевных сил. И, естественно, силы забираешь из той половины, где твои близкие, твой дом, и это начинает сказываться на взаимоотношениях в семье. Но потом снова наступает период гармонии. Женщине необходимо понимать и чувствовать, что ее любят. Бизнес-леди, которые занимаются только карьерой, на мой взгляд, несчастливы и просто забивают работой пустоту в своей жизни. В человеческой природе есть стремление соединить две половинки одного целого – мужского и женского. Тогда возникает гармония. И дети, конечно же, должны быть! С мужем может не сложиться, но отсутствие детей – это просто беда! Это такое счастье, что у меня есть дочь! Без нее моя жизнь была бы неполноценной! Мне хотелось иметь ребенка лет с десяти. Я ездила в музыкальную школу, потом ехала заниматься в танцевальный ансамбль, и по дороге у меня был магазин детской одежды, куда я ходила смотреть распашонки, ползунки. Мне уже тогда хотелось быть мамой. Наверное, поэтому у меня так быстро получился ребенок – я в 19 лет родила. После этого жизнь мне показалась такой значительной, важной – я ведь мама!
«АиФ»: – Сколько лет вашей дочери? А.Д.: – Ей 19 лет, она студентка Щукинского училища. Тоже пошла в область творчества. Моя мама – актриса оперетты, сестра – певица. Папа тоже очень творческий человек – ювелир, художник. Хотя по основной профессии он конструктор.
«АиФ»: – Вы счастливый человек? А.Д.: – Периодически счастливый, периодически несчастный… Главное, чтобы эти полосы друг друга сменяли. И тогда очень живая жизнь получается!..
Место действия пьесы — убогая окраина Нового Орлеана; в самой атмосфере этого места, по ремарке Уильямса, ощущается что-то «пропащее, порченое». Именно сюда трамвай с символическим названием «Желание» привозит Бланш Дюбуа, которая после длительной цепи неудач, невзгод, компромиссов и утраты родового гнезда надеется обрести покой или получить хотя бы временное убежище — устроить себе передышку у сестры Стеллы и её мужа Стэнли Ковальского.
Бланш прибывает к Ковальским в элегантном белом костюме, в белых перчатках и шляпе — словно её ждут на коктейль или на чашку чая светские знакомые из аристократического района. Она так потрясена убожеством жилья сестры, что не может скрыть разочарования. Нервы её давно уже на пределе — Бланш то и дело прикладывается к бутылке виски.
За те десять лет, что Стелла живёт отдельно, Бланш многое пережила: умерли родители, пришлось продать их большой, но заложенный-перезаложенный дом, его ещё называли «Мечтой». Стелла сочувствует сестре, а вот её муж Стэнли встречает новую родственницу в штыки. Стэнли — антипод Бланш: если та своим видом напоминает хрупкую бабочку-однодневку, то Стэнли Ковальский — человек-обезьяна, со спящей душой и примитивными запросами — он «ест, как животное, ходит, как животное, изъясняется, как животное... ему нечем козырнуть перед людьми, кроме грубой силы». Символично его первое появление на сцене с куском мяса в обёрточной бумаге, насквозь пропитанной кровью. Витальный, грубый, чувственный, привыкший во всем себя ублажать, Стэнли похож на пещерного человека, принёсшего подруге добычу.
Подозрительный ко всему чужеродному, Стэнли не верит рассказу Бланш о неотвратимости продажи «Мечты» за долги, считает, что та присвоила себе все деньги, накупив на них дорогих туалетов. Бланш остро ощущает в нем врага, но старается смириться, не подавать вида, что его раскусила, особенно узнав о беременности Стеллы.
В доме Ковальских Бланш знакомится с Митчем, слесарем-инструментальщиком, тихим, спокойным человеком, живущим вдвоём с больной матерью. Митч, чьё сердце не так огрубело, как у его друга Стэнли, очарован Бланш. Ему нравится её хрупкость, беззащитность, нравится, что она так непохожа на людей из его окружения, что преподаёт литературу, знает музыку, французский язык.
Тем временем Стэнли настороженно приглядывается к Бланш, напоминая зверя, готовящегося к прыжку. Подслушав однажды нелицеприятное мнение о себе, высказанное Бланш в разговоре с сестрой, узнав, что она считает его жалким неучем, почти животным и советует Стелле уйти от него, он затаивает зло. А таких, как Стэнли, лучше не задевать — они жалости не знают. Боясь влияния Бланш на жену, он начинает наводить справки о её прошлом, и оно оказывается далеко не безупречным. После смерти родителей и самоубийства любимого мужа, невольной виновницей которого она стала, Бланш искала утешения во многих постелях, о чем Стэнли и рассказал заезжий коммивояжёр, тоже какое-то время пользовавшийся ee милостями.
Наступает день рождения Бланш. Та пригласила к ужину Митча, который незадолго до этого практически сделал ей предложение. Бланш весело распевает, принимая ванну, а тем временем в комнате Стэнли не без ехидства объявляет жене, что Митч не придёт, — ему наконец открыли глаза на эту потаскуху. И сделал это он сам, Стэнли, рассказав, чем та занималась в родном городе — в каких постелях только не перебывала! Стелла потрясена жестокостью мужа: брак с Митчем был бы спасением для сестры. Выйдя из ванной и принарядившись, Бланш недоумевает: где же Митч? Пробует звонить ему домой, но тот не подходит к телефону. Не понимая, в чем дело, Бланш тем не менее готовится к худшему, а тут ещё Стэнли злорадно преподносит ей «подарок» ко дню рождения — обратный билет до Лорела, города, откуда она приехала. Видя смятение и ужас на лице сестры, Стелла горячо сопереживает ей; от всех этих потрясений у неё начинаются преждевременные роды...
У Митча и Бланш происходит последний разговор — рабочий приходит к женщине, когда та осталась в квартире одна: Ковальский повёз жену в больницу. Уязвлённый в лучших чувствах, Митч безжалостно говорит Бланш, что наконец раскусил ее: и возраст у неё не тот, что она называла, — недаром все норовила встречаться с ним вечером, где-нибудь в полутьме, — и не такая уж она недотрога, какую из себя строила, — он сам наводил справки, и все, что рассказал Стэнли, подтвердилось.
Бланш ничего не отрицает: да, она путалась с кем попало, и нет им числа. После гибели мужа ей казалось, что только ласки чужих людей могут как-то успокоить её опустошённую душу. В панике металась она от одного к другому — в поисках опоры. А встретив его, Митча, возблагодарила Бога, что ей послали наконец надёжное прибежище. «Клянусь, Митч, — говорит Бланш, — что в сердце своём я ни разу не солгала вам».
Но Митч не настолько духовно высок, чтобы понять и принять слова Бланш, Он начинает неуклюже приставать к ней, следуя извечной мужской логике: если можно с другими, то почему не со мной? Оскорблённая Бланш прогоняет его.
Когда Стэнли возвращается из больницы, Бланш уже успела основательно приложиться к бутылке. Мысли её рассеянны, она не вполне в себе — ей все кажется, что вот-вот должен появиться знакомый миллионер и увезти её на море. Стэнли поначалу добродушен — у Стеллы к утру должен родиться малыш, все идёт хорошо, но когда Бланш, мучительно пытающаяся сохранить остатки достоинства, сообщает, что Митч приходил к ней с корзиной роз просить прощения, он взрывается. Да кто она такая, чтобы дарить ей розы и приглашать в круизы? Врёт она все! Нет ни роз, ни миллионера. Единственное, на что она ещё годится, — это на то, чтобы разок переспать с ней. Понимая, что дело принимает опасный оборот, Бланш пытается бежать, но Стэнли перехватывает её у дверей и несёт в спальню.
После всего случившегося у Бланш помутился рассудок. Вернувшаяся из больницы Стелла под давлением мужа решает поместить сестру в лечебницу. Поверить кошмару о насилии она просто не может, — как же ей тогда жить со Стэнли? Бланш думает, что за ней приедет её друг и повезёт отдыхать, но, увидев врача и сестру, пугается. Мягкость врача — отношение, от которого она уже отвыкла, — все же успокаивает её, и она покорно идёт за ним со словами: «Не важно, кто вы такой... я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».
Бланш Дюбуа приезжает в Новый Орлеан к сестре Стеле и ее мужу Стенли Ковальскому. Причин для приезда у Бланш много, она бывшая учительница, которая осталась без работы, а родовое поместье она тоже потеряла. Сестра рада принять Бланш, а вот ее муж относится к ней настороженно. Стели и Бланш живут как кошка с собакой, постоянные обвинения и упреки. Но в доме у сестры Бланш знакомится с приятелем Стенли, Митчем, который по началу испытывает к ней романтические чувства. Но вскоре Стели узнает о Бланш правду…
Фильм является экранизацией знаменитой пьесы Теннеси Уильямса, пережившей уже ряд экранизаций и несметное количество театральных постановок. Пьеса Уильямса до сих пор вызывает множество споров и трактовок. К сожалению с литературным источником на данный момент я знаком лишь по критическим отзывам, но теперь уж точно постараюсь ознакомиться. Постановка Элиа Казана, если верить специалистам, отличается от пьесы, к тому же цензурные рамки не позволили включить в фильм сцену изнасилования Бланш и эпизод где Бланш рассказывает о самоубийстве мужа, который покончил с собой, после того как она узнала о его гомосексуальности. Смотрел уже несколько экранизаций Уильямса и каждый раз подводные камни о гомосексуальности или открытой сексуальности в кино вуалируются или вырезаются (например, та же «Кошка на раскаленной крыше»). Но все равно фильм Казана пропитан сексуальностью, грубой и вульгарной — и эта сексуальность сосредоточена в герое Марлона Брандо.
Бланш Дюбуа — очень неоднозначная личность. Несчастная женщина, которая не может существовать в реальном мире. Некоторые говорят, что Бланш — этакая противная дамочка, которая живет за счет других, потакая себе, паразитируя на других, в том числе на сестре. Вот только с Ковальски этот фокус не прошел, так как он видел ее насквозь. Что же, можно принять и эту точку зрения, но я все же не соглашусь с ней. Бланш живет идеалами, она совершенно не приспособлена к жизни — и это не ее вина. Она родилась аристократкой и ей дали такое воспитание. Ее жизнь ее вполне устраивала и она абсолютно не хотела ее менять. Да, это плохо. Но относится с презрением к таким людям тоже нельзя. Ее сестра Стела полная противоположность Бланш. Она избавилась от аристократического прошлого, быстро приспособилась к реальной жизни и вышла замуж за неотесанного мужлана. Но именно с этим мужланом она испытала счастье. Конечно, слово «счастье» не совсем правильное определение, но оно очень подходит. Стенли может накричать на Стелу, может ударить ее, у него нет никаких манер, он простой рабочий мужик, которому не нужны всякие аристократические заморочки, он просто не сможет применить их в жизни, он может спокойно обходится без них и ему это нравится. Стенли — это воплощение грубой силы, животных инстинктов, которые явно привлекают Стелу, причем в сексуальном плане не в последнюю очередь. Бланш же живет грезами. Уйдя от жестокой реальности, она постепенно уходит в свой мир. Рано или поздно она бы все равно замкнулась в себе, а Стенли выступил катализатором ускорив процесс деформации личности. В фильме не показано сексуальное напряжение между Стелой и Стенли, не знаю как в пьесе, но оно есть, это напряжение выработанное ненавистью. Бланш нехотя, но пытается очаровать Стенли, у нее это уже как инстинкт, она на подсознательном уровне, как паук строит приманку, в которую должен попасться мужчина. Вот только Стенли в нее не попадается. Он видит все паутинки и рушит их. Во взаимоотношениях Бланш и Стенли кроется столкновение двух миров.
Я уже упоминал о сексуальном напряжении, так вот даже само название несет в себе нескрываемую сексуальность. Даже тот факт, что название дано в честь трамвайного маршрута, слово «желание» несет небольшой, но сексуальный подтекст.
Что касается самого фильма, то это практически идеальная театральная постановка запечатленная на кинопленку. Актеры ведут себя вполне театрально, но при этом все настолько естественно, что забываешь, где театр, а где реальность. Каждая реплика, каждое движение естественны и исполнены без малейшей фальши. Замечательные актерские работы главной четверки — Вивьен Ли, Марлона Брандо, Ким Хантер, Карла Молдена.
Фильм заслужил огромное количество кинорегалий, среди которых 4 премии «Оскар» (женская роль (Вивьен Ли); мужская роль второго плана (Карл Молден); женская роль второго плана (Ким Хантер); работа художника (ч/б фильмы)) и 8 номинаций на эту же премию (фильм; мужская роль (Марлон Брандо); режиссер (Элиа Казан); адаптированный сценарий; работа оператора (ч/б фильмы); работа костюмера (ч/б фильмы); звук; музыка для драматических/комедийных картин).
...Вперед в прошлое. Рецензия на фильм Трамвай «Желание»
В далеки 30-е, когда премия от Нобелевской комиссии не раздавалась налево и направо лишь за обещание что-то сделать, а африканец мог быть «президентом» только своей общины, премию по литературе получил первый среди драматургов США тех лет Юджин О’Нил (1936). Факт исторический, но мало примечательный, поскольку вряд ли кто-то вспомнит его пьесы сейчас, если это не является домашним заданием на филфаке. Но многие, пусть даже отдаленно (то ли «Трамвая «Желание», то ли «Трамвай желаний (я)») или цитатно («Я лично не доверяю непьющему мужчине»), но знакомы с пьесами короля драматургии, царствующего в 40-х и 50-х, Теннесси Уильямса. В 1947 году он создал самую известную из своих пьес — «Трамвая «Желание».
Кинофильм, поставленный кинорежиссером (Элиа Казан) от сцены, который, как и Элиа Казан, не далеко ушел от театра: сплошные декорации (от «цветов для мертвых» до зловонного переулка Нового Орлеана), выразительная игра и нехитрая визуализация. Но в этом и есть соль — как любой спектакль этот, по сути, телеспектакль стоит на плечах актеров, которые держат почти всю тяжесть необходимого триумфа на обоих плечах, и тексте пьесы. Подмостки не дают простора для визуализации, во всяком случае не давали в серединных годах прошлого века, поэтому нужны такие сценарий и актеры, которые закроют собой всю условность театральной среды.
«Трамвай «Желание» — великолепный дебют будущего «крестного отца» и самая лучшая и сложная роль Вивьен Ли. Будучи не искушенным, заметить такую актерскую высоту сложно, вернее заметить не сложно, но оценить… поэтому лучшее средство — простое сравнение, тем паче спектакль (а это еще баллы в пользу популярности) идет до сих пор не в одном театре. Взглянув на «тень спектакля» (так называл пьесы Теннесси Уильямс) легко себе представить героиню Вивьен Ли, в сущности, женщиной падшей, капризной и спесивой, а еще легче такую сыграть. Но самоотдача англичанки и ее ораторский талант в убеждении Ульямса и Казана, помогли ей создать такой сложный и человечный образ Бланш Дюбуа (Вивьен Ли), что достичь этой вершины по силе лишь великим актрисам. Ли была настолько хороша, что лондонская пресса назвала пьесу «Трамвай «Вивьен», не без доли сарказма за слишком обширную «тень», которую актриса отбрасывала на других актеров.
Что до самой пьесы, то Ульямс, как герой сериала «Твин Пикс», в душе сожалел о потерянном Юге (эх, если бы генерал Ли превозмог янки в битве при Геттисберге). Победа Севера верно и безжалостно определила вектор общего культурного усреднения, и таким как Бланш Дюбуа было не место на этом празднике жизни Стенли Ковальский (Марлон Брандо). Драматург абсолютно точно уловил последнюю агонию утонченного и инфантильного, сложного и непрактичного, высокодуховного и снобистского Юга. Впереди уже давно маршем шествовали «дети Севера». Поэтому так трагично звучит несложная и меткая метафора о том, что если «Мечта» (родовое поместье Бланш Дюбуа и ее сестры) потеряна (Уильямс специально не использует юридические синонимы), то с трамвая «Желание» можно пересесть только на трамвай «Кладбище». Конечно, «кодекс Хейса» постарался «смягчить» пьесу, но это ему в хорошем смысле удалось лишь в местах, которым бы сейчас с «удовольствием» сделали бы раскадровку.
Однако за сюжетным противостоянием двух главных героев стоит семантическая борьба аристократической культуры с культурой ординарного человека. Это конфликт, в котором, как покажет время, победят «Ковальские», а не «Дюбуа». Культура в своем многообразии и сложности, к сожалению, обречена перед лицом «массового человека», который после сеанса, спектакля или книги может с полным превосходством в голосе, позе и лице произнести: «Ну и чё?». А на это ответить кроме грубости или растерянности практически нечем, но и от того и от другого не легче.
Голливуд давно схватил как делать деньги, превратив искусство кино в промышленное производство синтетического продукта, а «другое» кино сегодня вполне оправдывает свое название. И это не практичность «Фабрики грез», это страшная оборотистость. На последнем вручении премии Европейских киноакадемиков на вопрос о причине низкой популярности «еврооскара» Ханеке и Вендерс беспомощно разводили руки, качали головой и пеняли на молодость премии. Что ж, возможно, как верно и то, что Голливуд знает и помнит себя не таким промышленным, но сдается мне, что американский драматург Рональд Харвуд был абсолютно прав: «Обыватель думает, что хорошо лишь то искусство, которое популярно, но искусство, которое хорошо, никогда не популярно. Это культурное кредо нашего времени».
...Все, как в жизни. Рецензия на фильм Трамвай «Желание»
Есть фильмы, которые и правда лучше смотреть ночью, чтобы проникнуться атмосферой черно-белого кино. Тогда действительно понимаешь, что раньше снимали шедевры…
«Трамвай „Желание“ — это не простой фильм, который можно посмотреть, развлечься и забыть. Это достаточно тяжелая для восприятия драма о жизни обычных людей, которых сотнями, если не тысячами, живут на планете. Характеры прописаны очень тщательно и аккуратно, и здесь стоит отдать должное пьесе Уильямса, который и написал литературную основу.
В центре повествования стоит Бланш Дюбуа — экзальтированная дама категории «женщины за тридцать». Она все еще обаятельна, по-своему красива, трепетна, избалованна, жеманна, кокетлива и не приспособлена к реальной жизни. Вообще персонаж довольно-таки противоречивый. Ее неуместное кокетство и манерность вызывают легкую брезгливость, а избалованность и требование вечного внимания — даже толику презрения. Но с ходом фильма все больше и больше проникаешься к героине Вивьен Ли жалостью и сочувствием. Она мечтательна, живет в каких-то своих иллюзиях, но она хочет сделать окружающий мир по-своему лучше. Это не злой персонаж, хотя по ходу выясняются всякие неприятные подробности ее жизни вроде совращения семнадцатилетних школьников. Ее жаль, и она все-таки не заслуживает того конца, что в результате получила.
А вот ее родственники, к которым милая Бланш приехала пожить, совсем другие, прямо диаметрально другие. Стелла — женщина более простая, не такая утонченная, но все еще понимающая Бланш, хотя со своего места. Она живет со своим мужем Стэнли Ковальски — воплощением животности, трехрублевой простоты и рефлексов. Стэнли по-своему любит Стеллу, но вполне способен в припадке ярости ударить беременную жену, пьет в своих компаниях, не считаясь с мнением Стеллы. И тут он сразу теряет несколько очков. Мужчина, способный ударить просто так женщину — это не мужчина. И никакие извинения не приемлемы. Стэнли не понимает утонченную чудаковатую Бланш и открыто смеется над ней. Тут он теряет еще несколько очков. Потому что если вы с человеком разные и не принимаете взглядов друг друга — это не означает, что нужно насмехаться, да еще и над женщиной. Да еще и расстраивать ее помолвку. Это уже некрасиво, мягко говоря. И его своеобразная нежность и любовь к Стелле очень относительна. Особенно показателен в этом плане момент из начальных кадров, когда Стэнли начинает вмешиваться в денежные дела Бланш, потому что ему показалось, что мисс Дюбуа попросту обманывает сестру. Но он постоянно подчеркивает так называемый закон Наполеона, согласно которому, что принадлежит жене — принадлежит и мужу. Складывается впечатление, что он бы даже в носу не поковырялся, если бы дело касалось исключительно Стеллы.
Бланш не заслужила такого конца. Да, глуповатая, жеманная, манерная, зацикленная на своей внешности, но такого надругательства над телом, а главное, душой, она не заслужила. И здесь надо еще больше презирать и ненавидеть Стэнли Ковальски, который выступает как законченный мерзавец. И последние минуты фильма весьма пронзительны, заставляя еще ближе придвигаться к монитору, чтобы не пропустить ни одной секунды. Конечно, пресловутый кодекс Хейса не позволил в те годы снять настоящую сцену, и режиссер ограничился лишь намеками.
Актеры на высоте — другого слова не подберешь. Вивьен Ли, прославившаяся образом сильной решительной Скарлетт О`Хара, здесь ее ничем не напоминает, что еще раз доказывает, что она была великолепной актрисой — она может играть разные роли и выступать в разных амплуа, ничем не напоминая предыдущие образы. Она попала просто в точку — не переигрывая, не слишком жемманичая. Марлон Брандо здесь постоянно ходит в обтягивающей футболке, временами мокрой, что, похоже, призвано подчеркивать его животную сексуальность и агрессивность. Ну что ж, и это удалось. Его персонаж действительно притягателен внешне, но отталкивает своим характером и поведением. Настолько это омерзительный тип, что просто придушить хочется. Роли второго плана тоже переданы отлично (Ким Хантер и Карл Молден).
И получилась потрясающе живая бытовая драма, после просмотра которой остаются странные впечатления и рассуждения. Настолько яркими, пусть даже отрицательными, получились все характеры в этом фильме, здесь вы не увидите ни одного истинно положительного героя и картонного негодяя-злодея. Все, как в жизни. Правда, плохо, что конец немного другой, чем в пьесе. Но это небольшой минус.
Томас Ланир Уильямс III родился в Коламбусе (Миссисипи). Среди его предков — англичане, валлийцы и гугеноты. Его дедушка по материнской линии, преподобный Уолтер Дэйкин, был священником местной епископальной церкви; бабушка, Роуз О. Дэйкин, была учителем музыки. Отец Томаса, Корнелиус Коффин (Си-Си) Уильямс, сильно пьющий разъездной торговец обувью, редко бывал дома. Мать, Эдвина (урожд. Дэйкин), являлась образцом «южной красавицы» со склонностью к снобизму, неврозам и истерии. Вскоре после рождения Томаса его деда направили в приход в Кларксдейле (Миссисипи); там, в доме приходского священника, прошло детство будущего писателя.
В детстве Уильямс переболел дифтерией, что едва не стоило ему жизни и на год фактически сделало его узником в собственном доме. Отчасти из-за болезни он был не таким крепким ребёнком, каким желал его видеть отец. Корнелиус, отпрыск крепкой семьи первопроходцев из восточного Теннесси (отсюда псевдоним Уильямса), обладал жёстким характером и склонностью пускать в ход кулаки. Он презирал своего сына за изнеженность, презирал жену, связанную несчастливым браком и почти целиком сосредоточившую внимание на слабом младшем сыне. Члены семьи Уильямса в дальнейшем не раз послужили ему источником вдохновения.
Когда Уильямсу было 8 лет, его отец получил должность в головном офисе Международной обувной компании в Сент-Луисе (Миссури). Поскольку семья часто переезжала, мать постоянно занималась поисками подходящего жилья. Уильямс учился в школе Солдан, на которую позже сослался в «Стеклянном зверинце», затем в Университетской школе. В 16 лет Уильямс удостоился третьей премии (пять долларов) за эссе «Может ли хорошая жена быть хорошим развлечением?», опубликованное в журнале «The Smart Set». Год спустя в августовском номере журнала «Weird Tales» появился рассказ Уильямса «Месть Нитокрис», тогда же он в сопровождении деда впервые посетил Европу.
В 1929—1931 гг. Уильямс учился в Миссурийском университете, где посещал курсы журналистики. Занятия казались ему скучными, к тому же его выбила из колеи безответная любовь к девушке. Тогда же Уильямс начал представлять на литературный конкурс свои стихи, эссе, рассказы и пьесы. Он стал первым первокурсником, удостоившимся почётного упоминания на конкурсе (за пьесу «Верное слово — красота», 1930)
После того как Уильямс провалил курс военной подготовки, отец забрал его из университета и устроил на фабрику Международной обувной компании. Хотя 21-летний Уильямс ненавидел монотонность, недовольство новой рутинной работой подвигло его писать ещё больше: он поставил себе цель писать по рассказу в неделю, работая по субботам и воскресеньям, часто до глубокой ночи.
Переутомлённый, несчастливый и не имевший никакого литературного успеха, в 24 года Уильямс, пережив нервный срыв, ушёл с работы. Воспоминания об этом периоде и черты характера одного из сослуживцев на фабрике легли в основу образа Стэнли Ковальского в «Трамвае „Желание“». В середине 1930-х усугублявшийся алкоголизм и оскорбительное поведение отца Уильямса вынудили Эдвину расстаться с ним, хотя они никогда не разводились.
В 1936 Уильямс поступил в Университет Вашингтона в Сент-Луисе, в 1938 перевёлся в Айовский университет, который и закончил со степенью «Бакалавр искусств». Затем он учился в театральной мастерской при Новой школе в Нью-Йорке. В 1939 взял псевдоним «Теннесси».
В своих произведениях Уильямс упоминает писателей, которыми восхищался в ранние годы и которые так или иначе оказали влияние на его творчество: Х. Крейн, А. П. Чехов (с десяти лет), У. Шекспир, Д. Г. Лоуренс, А. Стриндберг, У. Фолкнер, Т. Вулф, Э. Дикинсон. В поздние годы к этому списку прибавились У. Инге, Дж. Джойс и Э. Хемингуэй...
...– Когда состоится премьера спектакля «Трамвай «Желание»? – Приказ на этот спектакль подписан, уже состоялось распределение ролей, и в декабре начнутся репетиции. На роль Бланш Дюбуа назначена Аня Дубровская. Ставить спектакль будет Вадим Дубовицкий. Планируем выпустить спектакль в марте. Правда, иногда не все зависит от театра, и спектакли не рождаются, но будем надеяться, что этого не случится. А Римас Туминас готовит на Исторической сцене Большого театра оперу «Катерина Измайлова», премьера которой назначена на 17 февраля. Вот такие планы театра.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 23
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума