Сообщение: 117
Настроение: все пройдет и печаль и радость
Зарегистрирован: 30.03.11
Откуда: Россия, Санкт-Петербург
Отправлено: 21.04.11 21:44. Заголовок: В Москве вручили 39 ..
В Москве вручили 39 "Золотых масок"
Практически вся театральная Россия была представлена в пятницу, 15 апреля, в Московском Гостином дворе, где прошла 17-я церемония вручения премии "Золотая маска" - главной театральной премии страны. За два с лишним часа лауреатам были вручены 39 "Золотых масок".
Несмотря на значимость мероприятия, раздача призов прошла легко и непринужденно, причем, в самом прямом смысле, объявив лауреатов, выдвинутых на премию в так называемом "легком жанре", - оперетта и мюзикл. Победителями в этой номинации стали "Мертвые души" Екатеринбургского театра музыкальной комедии. Премией отмечен как спектакль в целом, так его создатели - режиссер Кирилл Стрежнев и дирижер Алексей Шакуро. Лучшей актрисой мюзикла стала Татьяна Маслакова, сыгравшая в музыкальной истории "Два бойца", поставленной в музыкальном театре Хабаровска. Лучшую по мнению жюри мужскую роль воплотил на сцене музыкального театра Ростова-на-Дону Дмитрий Аверин в спектакле "Юнона и Авось".
Лучшим балетным спектаклем стала постановка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко "Маленькая смерть. Шесть танцев". Лучшими хореографами признаны Ури Ивги и Йохан Гребен, поставившие в театре "Провинциальные танцы" (Екатеринбург) балет "Песня не про любовь".
Екатерина Кондаурова получила "Золотую маску" за исполненную ей партию в балете "Анна Каренина" Мариинского театра, а лучшим танцовщиком стал Леонид Сарафанов за роль в спектакле " Quatro, поставленном в Театральном центре на Коломенской (Санкт-Петербург) " Принимая награду, я делю ее со своими партнерами Денисом и Анастасией Матвиенко, и, конечно, со своей любимой женой и замечательной балериной Олесей Новиковой", - сказал он, обращаясь к собравшимся.
Лучшим оперным спектаклем России, по мнению жюри, стала "Женщина без тени" Мариинского театра Санкт-Петербурга. Еще одну "Маску" эта опера получила за работу художника Пола Брауна. И все же "Воццек" из Большого театра превзошел "Женщину без тени" по числу наград. Лучшим режиссером музыкального театра признан Дмитрий Черняков, который, выйдя на сцену, сказал: "Я хотел когда-нибудь в своей жизни поставить эту оперу, но не верил, что смогу. Оказывается, самые несбыточные мечты все-таки сбываются". Абсолютную солидарность со своим коллегой высказал и дирижер Теодор Курентзис, которому "Воццек" также принес "Золотую маску". Еще одну премию за эту оперу получил художник по свету Глеб Фильштинский.
"Золотая маска" за лучшую мужскую роль в опере досталась Нилу Шикоффу за "Иудейку" в постановке Михайловского театра Санкт-Петербурга. Он вышел на сцену и сказал, что рад разделить награду со всем творческим составом "Иудейки". "Эта опера затрагивает очень важную тему, которая сейчас особенно актуальна - расовую нетерпимость", - убежден Нил Шикофф. В женской номинации победу одержала Елена Жидкова, сыгравшая Юдит в постановке "Замок герцога Синяя борода" Мариинского театра.
"Дядя Ваня" московского Театра имени Евгения Вахтангова стал лучшим российским драматическим спектаклем. Пьесу Антона Чехова поставил режиссер Римас Туминас. "Я горд, что получаю такую премию, но, на самом деле, это награда всему театру", - сказал он и пригласил на сцену практически весь актерский состав спектакля - Владимира Симонова, Людмилу Максакову, Сергея Маковецкого и других.
Лучшим режиссером в драме стал Андрей Могучий, поставивший в Александринском театре Санкт-Петербурга спектакль "Изотов". "Я благодарю нашего худрука Валерия Фокина, который предоставляет нам разумную свободу", - сказал он. Эта же постановка принесла "Золотую маску" художнику Александру Шишкину.
Лучшей исполнительницей женской роли в драме признана актриса Ольга Яковлева, сыгравшая в спектакле "Обрыв" (МХТ имени Чехова). Призом за лучшую мужскую роль отмечен Игорь Гордин, занятый в спектакле "Кроткая" Московского ТЮЗа.
Лауреат в самой почетной номинации - "За выдающийся вклад в развитие театрального искусства" - был известен заранее. Премии посмертно удостоена Народная артистка СССР Татьяна Шмыга. "Она неповторимая, фантастическая актриса, которая навсегда заслужила зрительскую любовь и высочайшее уважение коллег", - сказал на церемонии вручения премии президент "Золотой маски" Георгий Тараторкин. Зал стоя, аплодисментами почтил память актрисы, сообщает ИТАР-ТАСС.
Наталия НИКОЛАЕВА: Эта встреча - наша счастливая возможность пообщаться с Томом, встреча, ради которой он отказался от репетиции "Рок-н-ролла", спасибо ему. И спасибо Артемию, который согласился пообщаться о пьесе, которую мы ставим. Спасибо всем журналистам, которые в этот прекрасный субботний день пришли сюда. Формат встречи такой: Артемий разговаривает с Томом, а затем вы (журналисты) сможете задать свои вопросы.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Меня попросили немного модерировать нашу встречу. Поэтому я сначала скажу несколько слов по-русски, а потом перейду на английский.
Во-первых, откуда здесь взялся я? Меня призвала Наташа Николаева, продюсер постановки. Я был счастлив, что меня в этой ситуации заметили в силу нескольких причин. Во-первых, всегда лестно иметь дело с лучшим в профессии, да еще и в мировом масштабе, если говорить о драматургии. Во-вторых, очень приятно иметь дело с РАМТом, я видел здесь пару постановок, в том числе "Берег утопии", от которого в полном восторге. В-третьих, рок-н-ролл - как вы, возможно, знаете, это то, на чем я сделал свою "сомнительную" карьеру. И четвертая причина, я думаю, самая интересная и необычная. Дело в том, что до 1968 года я со своими родителями жил в Чехословакии, в Праге. И людей, которые упомянуты в пьесе, ту ситуацию я знаю изнутри. Я бывал на их концертах, я прекрасно помню богемную чешскую жизнь при том, что мне было 12-13 лет, и я был, наверное, самым молодым завсегдатаем тогдашних пражских рок-н-ролльных клубов - "Люцерна", "F-клуб", "Олимпик", "Слуничко". И поэтому эта история мне очень близка по-человечески.
Так я в это дело "встрял" и еще я немного помогаю Наташе и режиссеру спектакля Адольфу Шапиро какими-то консультациями и небольшими музыкальными советами. Скромная роль, но для меня очень почетная и в высшей степени приятная.
Том СТОППАРД: Здравствуйте все! С Артемием мы несколько раз встречались, обедали вместе, это мой новый лучший друг. Я, к сожалению, очень мало знаю о русском рок-н-ролле, поэтому книга Артемия - уникальна, она написана на английском языке. Я ее с радостью прочел. Аркадий (Островский. - прим. ред.) и я встретились благодаря тому, что у Артемия был лишний билет на спектакль "Берег утопии" в Лондоне и он взял Аркадия с собой. И как следствие, Аркадий стал переводчиком пьесы "Берег утопии". Вчера я встретился в Москве с человеком, который признался, что Аркадий испортил ему главное удовольствие жизни - перевести на русский "Берег утопии" - тем, что сделал это блестяще. Я хотел немного потянуть время.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Спасибо, что сняли часть нагрузки с моих плеч. Давайте перейдем к вопросам. Я буду задавать вопросы, которые интересуют меня лично.
Вопрос первый: были ли вы когда-нибудь настоящим фанатом рок-н-ролла?
Том СТОППАРД: Вы совершенно безжалостно начинаете нашу беседу. В английском языке есть такое слово "geek" - сумасшедший. Наверное, я не такой. Есть люди, наверное, которые знают, что у какой-то группы на альбоме 77-го года на пятой дорожке барабанщик был не тот, поэтому она звучит не так, все было безнадежно испорчено. Конечно, я не такой фанат рок-н-ролла и никогда не хотел таким быть. Вы видите, сколько мне лет, я классический случай, "дедушка рок-н-ролла", я читаю обзоры, рецензии, если какая-то группа привлекает мое внимание, я покупаю диски. Я очень много слушаю, чаще всего я слушаю музыку на своем 14-летнем проигрывателе в моей 14-летней машине. Я купил их одновременно. В моем проигрывателе 6 дисков, и очень многое в моей жизни крутится вокруг этой музыки на 6 дисках моей 14-летней машины. Большая часть музыки, которую я слушаю, записана теми, кто создает музыку примерно столько же лет, сколько я ее слушаю. Поколение Боба Дилана, сборники поп-музыки конца 1950-х - начала 1960-х годов. Простите, что я так долго отвечаю на этот вопрос, я постараюсь быть кратким. Есть несколько групп, которые популярны и знамениты в этом пространстве уже очень давно.
Я хочу кое-что объяснить. В пьесе "Рок-н-ролл" 15 сцен, между ними - музыка. В Лондоне я в основном выбирал музыку. Для московской постановки я позволил Артемию свободно выбирать музыку, которая будет звучать в спектакле, за исключением двух-трех случаев, которые для меня носят принципиальный характер. Я приехал во вторник, пришел на репетицию и увидел, что один из треков Pink Floyd был передвинут на начало спектакля. И я подумал, что это замечательная идея! И это было началом нашего сотрудничества. А в конце первого акта был один трек Beach Boys, а он поменял его на трек "Barbara Ann". Это была блестящая идея! У этой пьесы более быстрый темп. Так что у меня есть ощущение, что со спектаклем "Рок-н-ролл" произошло много хорошего в Москве в том, что касается музыки. Я закончу отвечать на этот вопрос, сказав, что две группы, которые я уже упоминал сегодня, - Beach Boys и Pink Floyd - я слушаю наиболее часто. В середине пьесы должна была быть песня The Rolling Stones "Its All Over Now", это такая мощная песня, что у меня сердце просто подпрыгивает и переворачивается, и я уже не смотрю спектакль, как драматург, он меня полностью эмоционально захватывает.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Поговорим о пьесе. Для меня самой главной темой пьесы стали отношения между еретиками, язычниками и инквизицией. Для моих коллег я поясню. В пьесе есть диалог о еретиках и язычниках. С еретиками Стоппард сравнивает институциализированную оппозицию, диссидентов и т.д., а язычники – это рок-н-ролльщики. Разница между ними в том, что в треугольнике взаимоотношений "язычники – еретики – инквизиция", то инквизиция (в данном случае власть) и еретики говорят на одном языке, понимают друг друга. Это более или менее "одного поля ягоды", они исповедуют одну и ту же веру. Более того, Стоппард говорит устами главного героя пьесы Яна, что без еретиков, без оппозиции власти даже неуютно, она без них не может, потому что они ее необходимый контрагент. А язычники, то есть рокеры – люди аполитичные, антиидеологичные, люди, которые плевали на власть и хотят жить в своем мире, мире музыки, психоделии и т.д. И с язычниками властям сложнее, их власть боится гораздо сильнее, чем патентовых политиков, оппозиционеров, диссидентов. И для меня эта тема очень важна. Когда я прочел этот диалог, Том, я зааплодировал и подумал: как бы я хотел написать такие слова. Потому что они блестящие, они совершенно точно отражают то, что я думаю о ситуации в СССР.
Том СТОППАРД: Когда я писал эту сцену, то думал о том, что система госбезопасности любит диссидентов, они нужны ей так же, как инквизиции были нужны еретики – они давали смысл существованию инквизиции. У меня было ощущение, что ситуация в Праге того времени была такая же. Это не политический момент. То же самое происходит в Британии между полицейскими и преступниками, например. Для меня было удивительным открытием, что вы жили в Праге в детстве и видели все это. Я родился в Чехословакии, но мне было 40 лет, когда я туда снова вернулся. Я встречался с Гавелом в тот свой приезд, он был под домашним арестом. Я встречался со многими другими из того закрытого мира, и, конечно, очень многое в этой пьесе пришло из той поездки, из того опыта. Я считаю удивительным, что андеграунд так смаковался в эпоху политических репрессий. Альбом, который ты где-то с трудом доставал, становился каким-то сакральным предметом. Быть молодым человеком в Праге между 1970-ми и 1990-ми и владеть любой из тех записей, о которых мы говорили, означало, что к этим записям на Западе никто не будет относиться так, как вы относитесь к ним в Праге.
Это очень похоже на то, о чем говорит Белинский в "Береге утопии". Когда он жил во Франции и собирался вернуться в Россию, его отговаривали, ведь в России его мог ждать арест. А Белинский не мог находиться в Париже, потому что – если продолжить метафору – "там все играли рок-н-ролл". А в Санкт-Петербурге и Москве то, что он писал, заставляло людей собираться ночами, читать при свечах, обсуждать. И писатель, художник чувствовал эту атмосферу уважения, он был в центре ее. И для меня это абсурдная роскошь говорить, как это может вызывать зависть. Это такой момент, который художник в свободном мире никогда не ощутит.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Отношение к рок-н-роллу в 60-70-80-е годы прошлого века в СССР было таким же, как в Чехословакии. Мне кажется, что "язычники" вложили не меньше в то, что Советский Союз развалился. Они не меньше повлияли на это, чем писатели, диссиденты. Потому что их протест был несформулированный, спонтанный, наивный, но он по масштабам был сильнее, мощнее, чем выступления нескольких тысяч писателей и экономистов. Это движение объединяло миллионы молодых людей, благодаря ему они отдалялись от системы, система становилась им чужой. Я также думаю, что тема "еретиков" и "язычников" важна и сейчас. Она абсолютно применима к ситуации в России. Россия сейчас очень далека от того, чтобы быть по-настоящему демократической страной. У нас по-прежнему масса проблем. И "языческое" движение – самое главное, самое мощное из всего, что происходит в гражданском обществе страны.
Том СТОППАРД: А как бы вы определили эту метафору в контексте современной жизни России?
Артемий ТРОИЦКИЙ: Мне легче привести конкретные примеры. У нас есть институциализованная оппозиция, политические партии, часть членов которых были в прошлом частью политического истеблишмента. Бывший премьер-министр Касьянов, Немцов, Рыжков. Они "еретики", они плоть от плоти официальной системы. И одновременно есть новые движения, которых не было еще год назад. Например, замечательно смелая девушка Женя Чирикова, которая пытается спасти Химкинский лес, другие экологические движения, которые напрямую противостоят системе. Существует движение "синие ведерки" во главе с Сергеем Канаевым, которое выступает против огульного применения "мигалок" на дорогах Москвы и вообще России, парализующего движения.
Последний герой - Алексей Навальный, наш Джулиан Ассанж, освещающий случаи коррупции в России, реакция властей на которого очень агрессивная. Власть воспринимает ту оппозицию, которая занимается болтовней, а иного они по-настоящему боятся. Поэтому начинаются судебные разбирательства, преследуют даже тех, кто пытается защитить экологию. Даже на меня были заведены 4 дела с глупейшими формулировками. Это демонстрация паники властей в отношении людей, не пытающихся высказывать политические протесты. Вот оно - "языческое" движение в России.
Том СТОППАРД: Вы тоже сейчас показали разницу между классическим тоталитарным обществом, описанным в пьесе, и обществом, в котором существуют внутренние противоречия. В этой пьесе слово "язычник" используется, чтобы говорить об истинно тоталитарном обществе. Если оставить в стороне рок-н-ролл как таковой, мне кажется, в центре этой пьесы идея о том, что в тоталитарном обществе не существует людей, которые себя отделяют от этого общества. Есть официальная оппозиция, которая по сути является частью игры. Мне кажется, в Чехословакии это было совершенно приемлемой частью общества. Музыканты же заявляли: "Нам неинтересно, что вы делаете, мы просто хотим играть рок-н-ролл. Мы пытаемся вас не замечать, играем свою музыку, одеваемся, как хотим, спим, едим и бодрствуем, когда хотим. А вы продолжайте править страной". В пьесе я пытаюсь сказать, что такая позиция невозможна: если ты не часть игры – значит, ты против. Нельзя сказать: мы не против, нам просто неинтересно. Это невозможно. Я не очень хорошо знаком с историей России, к сожалению, но я подозреваю, что если кто-то сказал бы: "Ну да, у вас есть аргументы, чтобы не трогать лес, но я бы хотел просто рисовать мои картины, лепить мои скульптуры, писать мою музыку", - он не смог бы выжить тогда. Сейчас сможет. В пьесе есть такой герой – Хлавса – он организовал группу…
Артемий ТРОИЦКИЙ: Это не герой пьесы, этот человек реально существовал, он чешский музыкант, лидер группы "Plastic People of the Universe".
Том СТОППАРД: Этот человек создал группу через несколько недель после ввода Советских войск в Чехословакию, но это не был протест, это была попытка убежать, спрятаться, что очень разочаровывало политиков. А они смотрели на Запад, хотели быть богатыми и знаменитыми, но было еще слишком рано, 1968-й год. И Иероус понял, что в тоталитарном обществе такую позицию занимать нельзя - она превращается в политическое действие, в антигосударственную философию.
Хочу добавить, что театр для меня – не жанр литературы, не публицистика. Эта пьеса - история любви, история семьи, история человека, который любит рок-н-ролл. В этой истории много составляющих, я думаю, таким и должен быть театр. Я пытаюсь найти свою семью, своего Яна, свою Эсме, я не могу писать о ситуации в банковском секторе экономики, например, или в британской прессе. Если меня оставить одного на месяц, может быть, я смогу войти в это идейное пространство, но нельзя начинать пьесу, ставя перед собой эту тему как самоцель. Мне так кажется.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Мой последний вопрос. Сейчас вы полностью погрузились в работу с Адольфом, со мной, в Москве. Я недавно прочел небольшую речь Вацлава Гавела, посвященную выпуску спектакля в Москве. В ней он сказал, что не понимает успеха пьесы в Лондоне, где люди не представляют, как жилось в тоталитарных странах, он понимает успех пьесы в Праге, где многие не любят диссидентов и не понимают мифологизации 1960-80-х, и в то же время он уверен, что в России эту пьесу хорошо поймут. Почему вы думаете, он завершил свою речь именно этими словами? И еще один небольшой вопрос, который, наверное, будет интересен всем журналистам здесь: как вы думаете, чем будет отличаться российский спектакль от постановок в Лондоне и Праге?
Том СТОППАРД: Я видел лондонский и пражский спектакли, вас интересуют отличия в театральном стиле или в смысле?
Артемий ТРОИЦКИЙ: Оба варианта.
Том СТОППАРД: Это не очень легкий вопрос для меня. Мой опыт в общем и целом, подсказывает, что вы задаете не совсем верный вопрос. Дело не в отличиях спектаклей, дело в том, насколько разная аудитория смотрит эти спектакли. Нужно разделять эти две вещи. Если история пьесы "Рок-н-ролл" неясна, непонятна зрителю, значит, спектакль явно неудачен. Зритель в Москве, Лондоне, Токио должен придти в театр и услышать конкретную, ясную историю. Я же ничего не меняю в пьесах. Я могу в скобках сказать, что смотрел "Берег утопии" в Москве, а через 10 дней уже в Токио. И естественно, что история о Герцене, Бакунине и остальных была той же самой. В каком-то смысле – спектакли абсолютно одинаковые, их разница в том, какое влияние, какое воздействие они оказывают на зрителя. Я никогда не жил в стране, которая много внимания уделяет государственной безопасности. Конечно, в Британии есть и полиция, и секретные службы, но важной частью нашей жизни они не были. В отличие от России, где эти службы были частью вашего повседневного существования, как… почта! Говорят, в Восточной Германии были времена, когда половина страны "стучала" на другую половину. И тот же Ионеско вынужден был считаться с этой ситуацией как писатель. Попытаюсь вернуться к вашему вопросу. В Москве у нас еще не было встречи со зрителем, поэтому то, что я буду говорить – скорее предположение. Честно говоря, для меня очень важна аутентичность. Я хочу, чтобы в Праге пьесу ставил чешский режиссер и играли в ней чешские актеры, чтобы в России ее ставил русский режиссер и т.д. Потому что для меня провал - это когда зритель в зале сидит и думает: так, в таком пальто он быть точно никогда не мог. Такие мысли совершенно разрушительны для той хрупкой реальности, которую мы пытаемся создать. В англоязычных странах, например, в Америке я попадал в такие ситуации, в испаноязычных странах, в немецкоговорящих… Если бы моя лондонская аудитория увидела бы спектакли, скажем, в Берлине, они бы поразились, они бы не поверили! И если бы мои пьесы были о Берлине или Мадриде, было бы страшно не угадать. Для меня важно, чтобы зритель верил в то, что видит. Самое сложное в российской постановке для меня - если предположить, что она должна удовлетворить одного зрителя, меня, британца - если эти люди не выглядят как русские люди, не говорят, как в России. Мне нужно верить в то, что я вижу.
Мне кажется, что я сейчас дал очень грубый ответ на очень тонкий вопрос, но для меня это знание очень важно, знание о том, что эта история заставит вас поверить в нее. Кто-то должен писать о том, что происходит в России сейчас. Может быть, кто-то есть, может быть, их несколько, и эти люди могут писать о своей стране напрямую. Но если мы говорим об этой пьесе, мы имеем дело с метафорой. И проекция этой пьесы на Россию бросает тень на Москву. Какой формы эта тень? Как она связана с тем, что происходит? Можем ли мы следить за изменением ее формы?
Основная же идея довольно проста: не было большой разницы между рок-фэнами в Праге и рок-фэнами в Москве в то время.
И еще один момент: я никогда не писал пьес, которые состояли бы только из одного слоя. И какой-то из элементов пьесы обязательно работает. Хотя бы комический. Я никогда не писал текстов, в которых не было бы смешных моментов, которые должны были бы вызывать смех и не вызывали их. Смех меняет угол вашего отношения к теме. И здесь драматургу нужно быть очень аккуратным, чтобы смешное не стало главным, не стало целью, не помешало помнить о теме. Я очень люблю шутки, обожаю немое кино, Бастора Китона, stand-up comedy, современные комедии. Но в пьесе нужно соблюдать пропорции между смешным и серьезным - смех может увести очень далеко от главной эмоции, аудитория может забыть, зачем они здесь собрались. Но и убивать смех для того, чтобы понять что-то глубокое - тоже ошибка. Ваш черед, Артемий.
Артемий ТРОИЦКИЙ: Я почти закончил. Наталья мне сказала, что Ваш приезд оказал огромное влияние на постановку.
Том СТОППАРД: Ну, не такое большое. Но в сотый раз это напоминает мне о том, что когда ты что-то пишешь, когда ты пишешь пьесу, ты всегда пребываешь в иллюзии, что ты пишешь абсолютно ясно. Ты пишешь диалоги, ремарки и уверен в том, что их можно интерпретировать только так, как ты это придумал. Где расставлены акценты, какова форма сцены, есть ощущение ритма… А затем я приезжаю по приглашению - это может быть Москва или небольшой город в 15 милях от Лондона, куда я вчера не поехал потому, что приехал сюда, но где был на репетициях пару недель назад. Той пьесе 45 лет, но я до сих пор открываю в ней все новые и новые смыслы. Они объясняют мне, что все должно быть вот так и так, я отвечаю: но я ведь это написал! Но когда пять гениев работают над твоей пьесой, всегда есть возможность чего-то не понять, что-то не почувствовать. Но в этом и есть радость, счастье и удача этой работы, этой профессии. Это как расшифровка каждый раз. И этот процесс сводит людей вместе, и ты становишься частью команды, частью творческого процесса. Это командный спорт, как хоккей: шайба одна на всех, и каждый должен следить за ней очень внимательно. В моем присутствии не было бы смысла, если бы все сразу и правильно все понимали в пьесе. Я немного завидую романистам в этом смысле. В романе все читают одно и то же.
Из зала: По ним снимают фильмы.
Том СТОППАРД: Я в своей жизни снял один фильм. И в первый же день съемок понял потрясающее отличие съемок и театра. Потому что ты снимаешь что-то за день, и это отправляется в "холодильник". Неделю спустя ты "открываешь холодильник" и вот оно - точно такое, каким ты туда его положил. Это разновидность экстаза для того, кто пишет пьесы: в театре сцена, которая была вечером, наутро никогда не останется прежней. А с другой стороны - это страшное наказание для драматурга, потому что ты открываешь "холодильник" и то, что ты туда положил, не изменилось. А в театре есть возможность что-то изменить. Мне вчера пришла в голову замечательная идея, замечательная сцена для спектакля "Рок-н-ролл", я был бы счастлив, если бы она пришла ко мне пять лет назад. Я написал смс лондонскому режиссеру этой пьесы. Возвращаясь к началу нашего разговора – вот зачем я здесь.
Аркадий ОСТРОВСКИЙ: Позволю себя небольшой комментарий. На самом деле, в моей жизни происходят довольно странные вещи, связанные со Стоппардом, и не в первый раз.
А может быть, они совсем не странные. Когда мы с моим братом начинали переводить "Берег утопии", мы пришли на тот самый лондонский спектакль. И я тогда подумал, что эта пьеса совершенно никакого отношения к нашей жизни не имеет и в этом ее привлекательность: обособленность, отстраненность, отношение к жизни по принципу абсолютной удаленности от нее. Как сказал Натан Соловьев: театр не как отражение реальности, а как отражение удара, отторжение реальности. И пьеса была про других людей, про другие чувства, и она была этим интересна. Та же ситуация была и с "Рок-н-роллом". Я думал, что это за события 1968 года, историческая реальность для сегодняшнего дня.
А потом эти пьесы попадают на сцену, приезжают сюда и обретают такой нерв, что складывается впечатление, что сдвигается время и возникает химическая реакция между этой пьесой и этим временем. И то, что нам казалось, когда мы начинали переводить и "Берег утопии", и "Рок-н-ролл", абсолютно отдельным от этой жизни, вдруг оказывается ей абсолютно созвучным, попадает в ее нерв. Иногда это доходит до смешного. У пьес Тома есть некое свойство, уже после того, как они написаны, меняться, после написания они продолжают жить своей независимой от автора жизнью. И это главный признак художника, создающего миры.
Когда мы поехали в Прямухино, я спросил у Тома: зачем мы едем? Стоило ехать, когда ты писал эти пьесы. А он ответил, что все, что ему было нужно для написания пьес, было в книгах, а сейчас нужно войти в реальность Прямухино, которая уже создана пьесой. И вдруг в жизни начинают возникать персонажи, которые соприкасаются с реальностью пьесы, и происходят совершенно невероятные совпадения. Например, Том написал сценарий к фильму "Империя солнца" С. Спилберга, в котором главный герой - мальчик, живущий в Шанхае. А художественный руководитель театра, в котором в России впервые ставят "Берег утопии", А.В.Бородин родился и до 11 лет жил в Шанхае.
Том пишет "Рок-н-ролл", приезжает в Москву, и здесь возникает Артемий Троицкий, который тоже практически персонаж этой пьесы. И вот эти пересечения жизни и пьесы, реальности и пьесы – очень сложные и наиболее интересные в пьесах Стоппарда. Его пьесы - это действительно не эссе, это создание некоего мира, который потом проверяется реальностью.
Когда он заканчивал "Рок-н-ролл", мы с ним оказались в Минске. И все, что было к тому времени им написано - возникало в реальности.
Вот эти пересечения для меня и странны, и понятны, потому что это признак действительно крупных произведений.
Том СТОППАРД: Невозможно написать пьесу, которая бы не имела никакого отношения к реальности, скрупулезно отстранялась бы от нее. Даже пытаясь это сделать, ты комментируешь реальность. Аркадий упомянул нашу поездку в Минск. Пять или шесть лет назад я был на таком полусекретном семинаре за городом. Он был связан с драматургическим конкурсом, который организовал белорусский свободный театр. Нужно сказать, что универсальная правда в театре, наверное, невозможна - она все равно так или иначе связана с контекстом. За этим круглым столом, на этой конференции я в какой-то момент сказал: да, у вас очень сложная ситуация, безусловно, о ней необходимо писать, но прежде всего – пьеса должна быть хорошей. Вот в этом и есть смысл, не так ли? Нужно писать хорошие пьесы, пьесы, которые "работают". И я в какой-то момент понял, что сказал что-то совсем непонятное для тех, кто был на этой конференции. Потому что когда ты живешь в таком обществе и пишешь о нем, сила произведения приходит из твоей жизни, а не из жизни пьесы. И вот на этой конференции встал молодой человек, лет 20-ти, и сказал: из тех, с кем я учился, семеро уже умерли - наркотики, самоубийства. Важно не написать бессмертное произведение искусства, важно пролить свет или хотя бы посветить фонариком на какую-то проблему. Этот же парнишка сказал, что его родители 30 лет не были в кино, не говоря уже о театре. Они просто утром вставали, шли на работу, чтобы прокормить себя и своих детей. Это была их жизнь. Он считал, что именно это нужно показывать на сцене - и черт с ним, с бессмертным произведением. И этим он напомнил мне, что я приехал из очень и очень необычного места, меня воспитывали театром, я считаю, что театр - это вид отдыха. Это не журналистика. Театр апеллирует к каким-то важным аспектам нашего человеческого существования: к эстетике, языку, художественному вкусу. Я не говорю о комедиях, когда ты и еще 500 человек можешь смеяться и ощущать общность с ними.
Мы живем в обществе, в котором существует прямая между искусством, как самодостаточным процессом, который выносит нас за пределы материального мира, и довольно грубыми, радикальными действиями, направленными на улучшение общества. Британский театр существует между этими двумя полярными точками уже довольно долго… Хм, интересно, что иногда начинаешь говорить о чем-то и начинаешь понимать, что ты на самом деле об этом думаешь. Иногда приходится возвращаться к началу и менять свою точку зрения.
Хотелось бы, конечно, иметь возможность просто поговорить, не называя встречу пресс-конференцией. Я думаю, что идеальная форма разговора - если любой имеет право говорить глупости. Рок-музыка в русском театре часто встречается?
Из зала: Кама Гинкас использует в своих постановках, Адольф Шапиро только что выпустил в Петербурге "Короля Лира", в котором была использована рок-музыка.
Скажите, а группа "Plastic People of the Universe" реально существует?
Том СТОППАРД: Конечно. Они до сих пор играют. На премьере спектакля в Праге они отлично выступили. В Лондоне были. Я встретился с Яроузом и испытал странное чувство: как если бы вы писали пьесу о наполеоне, а потом встретились с ним.
- То есть вы не встречались до того, как начали писать пьесу?
Том СТОППАРД: Нет, мне это не нужно. Я не ездил в Кембридж, чтобы посмотреть на архитектуру, я только читал об этом.
Необязательно наблюдать среду, о которой ты пишешь. Часто бывает так, что если ты скрупулезно собираешь всю информацию вплоть до того, какой фасон пальто носили в то время, это не гарантирует того, что ты не ошибешься в пуговицах. Я не документалист, у меня нет такой задачи.
Из зала: Поскольку мы решили говорить глупости, задам такой вопрос: я для себя заметил такую вещь – действие пьесы длится на протяжении 21 года. И 21 год прошел с момента последних событий в пьесе до настоящего момента. Такая магия чисел.
В вашей пьесе много разных мыслей, но меня заинтересовала тема судьбы идеи, идеи коммунизма. Вот Артемий говорил о треугольнике: еретики-язычники-инквизиция, я бы превратил этот треугольник в квадрат, добавив к списку фанатиков, фанатиков идеи коммунизма. Как я понял, в пьесе Макс - типичный восточноуниверситетский коммунист, который никогда не встречался с коммунизмом на практике, но в теории защищает его. В пьесе есть его монолог, в котором он защищает Сталина. Что бы он сказал сейчас? Что бы он сказал, если бы увидел, что стало с идеей коммунизма сейчас?
Том СТОППАРД: Я думаю, он ощутил бы некое ироническое удовольствие. И на самом деле, это уже есть в пьесе. Ян говорит, что они еще не поняли, что сделали в 1989-м, на что Макс с улыбкой ему отвечает, что он уже понял. 21 год назад никто еще не думал, что политическая линия будет заменена религиозной линией, которая не менее опасна. На самом деле, мы не можем знать, что с нами произойдет в следующий вторник, и когда я об этом думаю, меня это ужасает. Я не могу описать ту эйфорию, которая охватила меня в 1989-м, когда я понял, что тоталитаризм пал. Это был не эгоистичная эйфория, я радовался за страну - никогда не сдаваться! Я хотел бы закончить свою речь словами Одина: мы должны любить друг друга или погибнуть.
Позволю себе завершить эту встречу, мне нужно идти на репетицию. Позвольте еще раз сказать, насколько я ценю то, что вы пришли сюда сегодня. Что вы оказываете поддержку этой пьесе. Нет другой такой пьесы в моем творчестве, которая была бы так сильно связана с музыкой, а я не музыкальный эксперт - и это замечательно, что с нами Артемий.
Еще раз спасибо! Пойду и расскажу артистам, о чем я писал пьесу.
Вернулись вчера в нашу загородь поздно - в первом часу. А все потому, что спектакль был длинный. Но это мы потом заметили, когда на часы поглядели. А так - и на часы смотреть не хотелось, и удовольствие смаковали, еще и мало показалось. Были вчера в Маяковке, на премьере "Талантов и поклонников" - первом спектакле Миндаугаса Карбаускиса, только в театр пришедшего. Шла с предубеждением. Ага - где Карбаускис, где Маяковка, а где Островский.( Последний раз там Островского еще с Гундаревой смотрела в "Банкроте".) Даже боялась. Холодного прибалтийского носа боялась. А ничего и не оправдалось из страхов - спектакль получился яркий, теплый, местами горячий. Ох, и хитрый, и умный этот литовец! Взял для премьеры самого русского драматурга, да еще и пьесу, сто лет на московских сценах не игравшуюся, для многих ( себя имею в виду), прям хорошо забытую и заново открытую. И ведь с этой прибалтийской расчетливостью всё, как по нотам расписал, выверил и по разложил - ну, каждое движение и реплику - такой вот мелочный!
А с другой стороны, чего ему сложного-то было, ему просто было: художник - Сергей Бархин, актеры - всё цветник театральный… (Ой, что они с кругом сценическим делают - это ж красота! И на стульях, как в пролётках, по нему ездят, и на рояле, как на паровозе,с самоваром, как с дымящийся трубой, из города уезжают, и бегают по нему во все стороны, ножкой его пододвигают-отталкивают… Живой он у них просто!) И хороши, надо сказать, практически все - от "Человека в театре" - вроде бы эпизодической роли, превратившейся в шикарный букет ролей (Марфа, кучер, начальник станции, и т.п.), до главной героини.
Тут уж сразу удивили: актриса Негина - Иринга Пегова. Ни Комиссаржевская, ни Тарасова, ничего классического, монументального, разве что бюст. Ну, ни минуты не героиня. Даже наоборот, в быту, в жизни - простецкая, в растянутой кофте, нескладная, временами нелепая, почти девочка. Никакой стати - порывистость, а временами прямолинейность до глупости… А на сцене ( её театральной сцене) - красавица-богиня, статная, стройная (!) в платье, ярком как языки пламени, с короной волос на голове - царица! Вот веришь, что талант, что только на сцене и расцветает, только для нее и создана, там ее место. Именно такой и видят ее окружающие, именно за такую вокруг нее мужчины бьются, понимаешь.
Только маменька видит в ней все время простецкую эту Сашу, которой не только цветы-букеты нужны, а быт сытый, дом, сахар к чаю и спина широкая. Вот тут еще потряслась: Домна Пантелевна - Светлана Немоляева, не самая моя любимая актриса. А тут опять - попала. ( Или попал?) Маменька - сухонькая старуха, суетливая, где-то до слёз трогательная. Удовольствие смотреть, как она чай экономно пьем, как в валенках своих мягких по дому шаркает, как букеты швыряет. Вот, дожила-таки актриса до своей роли, заиграла во всех смыслах. И остальные - хороши, даже со своими старыми штампами и приёмчаками, как Костолевский - Князь, Кашинцев - антрепренер, Байковский - Нароков, с совершенно очаровательными качаловскими интонациями-подвываниями и пафосом! Спиваковский, вроде, опять себя играет - облезлого барина - вечного студента, а какие-то сквозь его заумствование и занудство, сквозь его карандышевскую ревность и бедность прорываются героические жертвенные нотки. И смешной он, и жалкий, и почти трагический.
А Великатов кто ж? Понятно - Филиппов, кто ж еще! Такой тихий-все просчитавший и разложивший, как шахматную партию и дела, и отношения с Негиной, помещик-купец в модной кепчонке, деловой такой. А вот прорывается в нем удаль его молодецкая, напоминает о себе его сущность отставного кавалериста, гусара энского полка - ох, не скучно с ним Негиной будет, ох не скучно!.. Нет, ну каждого можно вспомнить, буквально. Просто именины сердца, коробка с конфетами ассорти, да каждая конфетка в своём фантике. Проснулась сегодня утром - и давай опять эти фантики разворачивать, шуршать, мелочи всякие и детали вспоминать, послевкусием наслаждаться. Вот, не выдержала, села и написала для себя, чтобы не расплескать.
Театр вчера, как в лучшие времена, был полон, блистал ложамим,был забит театральным бомондом, в глазах которого читались зависть (эх, не я поставил-сыграл!) и восхищение. Администрация театра во главе с древним директором Зайцевым, ходила, задрав носы в счастливой сопричастности, с ощущением победы. И поделом им всем!
Существуют различные мнения о том, нужен ли театр современному обществу и какова его роль в век кинематографа. ИА REX: Нужен ли театр современному человеку или в век бурного развития социальных медиа его могут успешно заменить кино, телевидение и Интернет? Чего вы ждете от посещения театра?
Григорий Трофимчук, политолог: Российский театр — зрелище на любителя, не каждый может выдержать этот формат. Во-первых, непонятно (сами актёры не в состоянии дать внятный ответ на этот вопрос), почему находящиеся на цене люди постоянно орут, причём вне всякой зависимости от акустических возможностей зала и требований сюжетной линии. Тем более, сегодня, когда можно прицепить к голове радио-микрофон и говорить, с его помощью, так же проникновенно, как в кинофильме, и твой шёпот будет слышен даже на последнем ряду. Во-вторых, неадекватно ведут себя сами зрители, которые смеются по поводу каждой фразы, слетевшей со сцены. Почти во всех случаях без исключения, даже в сугубо драматических спектаклях — особенно чётко это заметно по телевизионным постановкам. В-третьих: почему-то все актёры, и даже «звёзды» первой величины, на театральной сцене вдруг превращаются в стандартных исполнителей, даже по сравнению с самими собой, экранными. Разница в классе для постороннего глаза практически неразличима, — что Табаков, что тот, кого он только что взял на «службу». Кстати, не совсем понятно и то, почему работа в современном российском театре, которая не лучше и не хуже остальных профессий, до сих пор считается каким-то сакральным «служением». Тогда и продавцы у нас служат, и водители, и стриптизёры, и резиденты «Камеди Клаб». Театр как досуг — что бы о нём ни говорили, с придыханием, сами актёры — постепенно сходит на нет. Возможно, его ещё могут гальванизировать какие-то абсолютно новые формы — но только не голые тела, не мат (как у Волчек, которая решила таким «молодёжным» способом осовременить «Современник») и не другие варианты «прочтения» той или иной пьесы со стороны режиссёров, что ещё больше усугубляет проблему. Возможно, театру нужны новые поводы для постановок, другие аудитории. Странно, что сами театральные работники до сих пор сходят с ума по зацементированному пакету пьес, которые современную аудиторию не то что не впечатляют, — иногда непонятно вообще, о чём там идёт речь. Похоже, что скоро театры будут работать сами для себя, ставя и ставя, как из пулемёта, своих любимых «Дядю Ваню», «Иванова» (почему-то с ударением на втором слоге, что никто и ни разу ещё не пояснил) и всё остальное. Театрально заламывая руки, дико вращая глазами и крича так, что спектакль можно слушать даже у ворот театра, не покупая билет в само заведение. Ещё один вопрос, на который нет ответа — срок полномочий главных режиссёров. Это какая-то особая авторитарная секта, которая, как главы религиозных конфессий, сдаёт свои посты только после смерти. При этом некоторые из театральных деятелей, как это ни смешно, даже пытаются критиковать российского президента за сроки его нахождения у власти. Таким образом, академический, художественный, репертуарный театр окончательно выпал из современного контекста. В рыночной России могут остаться только такие оперативные обрывочные театральные формы, как на рыночном Западе. В этом случае мат и задницы на сцене будут предельно органичны.
Людмила Богуш-Данд, бизнес-тренер (Украина — США): Интересен сам факт того, что театр противопоставляется именно кино, ТВ и Интернету, но не противопоставляется книгам, это связано с тем, как влияют на человеческое внимание эти разные явления. Я обобщу кино, ТВ и интернет словом «электронные» средства воздействия, хотя это и с натяжкой, просто для удобства пояснения. Потому что обобщающим для этих трёх способов представления информации человеческому восприятию является «мерцание», т.е. частое вспыхивание. Оно глазу как бы и не заметно, но при этом оказывает определённое влияние на разум. Проще всего это можно объяснить как фиксирование внимания. И если вы оглянетесь в кинозале, то увидите особое «остекленение» взглядов, отличающее вовлечённость в кинофильм от вовлечённости в театральный спектакль. Из-за этого столь разнится самое отношение публики к этим различным способам представления реальности: спектакль будет успешным только тогда, когда он глубокий и трогает ценностные струны, а вот в кинопрокате лидируют поверхностные идеи; в театре прислушиваются к шёпоту, а в кино идут за шумовыми эффектами. В театре тебе хочется подумать и сосредоточиться, а в кино тебе хочется расслабиться и отключиться... Да и сам вопрос массовости: есть Искусство, и есть искусство. Есть поход в изысканный ресторан или семейный ресторанчик, и есть столовая и фаст-фуд. Есть первая линия от кутюр, и есть массовое производство. Их просто нельзя сравнивать. Только вот беда: без поддержки гурманов изысканная пища отойдёт в прошлое. Так и Искусство — оно нуждается в помощи, потому что невозможно гнать на поток театральные спектакли.
Лариса Бельцер-Лисюткина, культуролог, кандидат философских наук (Германия): Конечно, нужен. Кино, ТВ и интернет — это совершенно другие, безличные медиа. В театре самое главное — эффект личного присутствия, публичности художественного события, прямого эмоционального воздействия актёра со сцены на зрителя. Посещение театра — акт саморепрезентации посетителя в художественном пространстве: не только актёры демонстрируют себя, но и зрители тоже. Высказывание с театральных подмостков воспринимается совсем иначе, чем с экрана. Посещение театра и обсуждение спектакля с социальным окружением — это приобщение к престижному культурному потреблению, в то время как кино, ТВ и интернет — демократические, дешёвые медиа.
Юрий Юрьев, политконструктор: Театр ныне столь же коммерческое учреждение, как и все остальные. И столь же лицедейское, как все остальные. Актёры вокруг нас, что чиновники, что дельцы, что политиканы — талантливей, актуальней и, увы, нужнее в реалиях, чем полусонные служители искусства. Такие предметы как «сцендвижение», «сценречь» и «мастерство актёра» ныне гораздо вдохновеннее в парламентах и исполкомах, чем на подмостках. Поэтому театр интересен, когда в нём мастера жанра. А мастера жанра ныне лишь в столицах, а не на окраинах. Поэтому к высокому искусству мастеров жанра удобней и гораздо дешевле приобщаться через телевидение и интернет.
Александр Хохулин, журналист и блогер: Живу я во Львове и в театр не хожу много лет. Последний раз был на «Мастере и Маргарите» Романа Виктюка. Вышел и сказал, что Виктюка много, Булгакова мало — не понравилось. Вопрос «Нужен ли театр?» звучит для меня странно. Нужен. Приблизительно так же, как литература, музыка или архитектура. Эти штуки превратили нас в людей из мартышек — сразу после труда. Сейчас очень хорошо видно, как без них начинается обратный процесс.
Даниэль Штайсслингер, журналист и переводчик (Израиль): Театр, возможно, нужен в качестве площадки по подготовке актёров высокого уровня, если человек сможет достоверно сыграть в условиях театра, то и в кино он справится с задачей, технические возможности кинематографа станут ему подспорьем, а не заменителем личного мастерства.
Стали известны лауреаты второго межрегионального театрального фестиваля-конкурса «Ново-Сибирский транзит». Лучшими спектаклями признаны новосибирские постановки «Август: графство Осейдж» Марата Гацалова («Глобус») и «История города Глупова» Дмитрия Егорова («Красный факел»). Екатеринбургский «Коляда-Театр», представивший зрителям «Бабу Шанель» (вне конкурса) и «Маскарад», уехал без наград, хотя оба спектакля стали настоящими событиями фестиваля. Учредитель театра, драматург и режиссер Николай Коляда рассказал Тайге.инфо о детях, которые появились у актёров благодаря ему, о Прохорове и Путине, о больших деньгах в маленьком театре, а также о том, что написано у него в завещании и почему зритель перед выстрелом должен обязательно поржать.
Тайга.инфо: Вы недавно в своём ЖЖ попросили в долг миллион рублей «на важное дело». Удалось ли найти искомую сумму, и на что, если не секрет? - Дело такое. Я купил для театра уже пять квартир. Это заработал театр, заработал я. Я зарабатываю достаточно много благодаря моим пьесам, которые идут по всему миру. И тут подвернулась, в общем-то, дешёвая квартира. У меня через какое-то время должны быть деньги — достаточно большие гонорары. Скажем, завтра я уезжаю в Москву в театр Терезы Дуровой, у них там премьера моей «Бабы Шанели». Ещё будут гонорары где-то в июне-июле. А квартиру не хочется терять уже сейчас. И я просто хотел перехватить. Но, к сожалению, не вышло, не получилось. Ничего страшного. Может, что-то ещё и получится. Обычно, если пишу что-то в ЖЖ, прошу о чём-то, всегда помогают, откликаются. Но тут, видимо, я завысил требования.
Тайга.инфо: Насколько я знаю, в этих квартирах живут актёры и служащие «Коляда-Театра», у которых нет своего жилья? - Да. Квартиры эти принадлежат мне. У меня есть завещание, в котором написано, что в случае моей смерти (а все мы смертны — ездим на поездах, машинах, самолётах), все эти квартиры и вообще всё движимое и недвижимое имущество, все мои гонорары, все будущие после моей смерти отчисления за мои пьесы — всё будет перечислено и содержаться в фонде «Коляда-Театра». Я хочу, чтобы, если меня не будет, театр всё-таки продолжал существовать. Пока всё это [имущество] считается моим. То есть, если я купил квартиру, это не значит, что я её кому-то продам или на кого-то оформлю. А то человек раз и завтра уйдёт из театра — и досвидос. У меня частный театр. Мне надо думать о каждом актёре, если он мне нужен. Это построение бизнеса. Я в этом не вижу ничего такого особого. У меня частный театр. Надо думать о каждом актёре, если он мне нужен. Это построение бизнеса. Не вижу в этом ничего такогоДва года назад здесь, на «Ново-Сибирском транзите», я получил приз как лучший менеджер или что-то в этом духе. Наверное, это справедливо, потому что всё-таки, ну, я не только пишу пьесы, ставлю спектакли, преподаю в [Екатеринбургском государственном] театральном институте, но и содержу ещё большое хозяйство. Я не знаю, грамотно или нет, но театр существует и зарабатывает. Мы очень много ездим на гастроли, проводим конкурс [драматургии] «Евразия», фестиваль «Коляда-Plays». Я могу, конечно, сидеть, спокойно играть потихонечку спектакли, зарабатывать небольшие деньги и не содержать такую огромную труппу — 35 человек актёров и ещё 30 обслуживающего персонала. И два раза в месяц надо выдать им аванс и зарплату — это большие деньги, их надо зарабатывать. И мы их зарабатываем. Вот вам такой пример: в марте за 30 дней мы сыграли 60 спектаклей. Играли утром, вечером, в обед, в субботу, в воскресение. И детские спектакли тоже. И днями рождениями мы не гнушаемся, и выездами какими-то в пионерские лагеря и бог знает куда ещё. Копеечка к копеечке — всё денежки какие-то. Мне зарабатывать их не стыдно. Плюс ты зарабатываешь их не тяжёлым физическим трудом, а скоморошеством. Это же такое удовольствие доставляет большое, а тебе за это ещё и платят. Это очень приятно. Я сейчас пошёл покурить на улицу, а там напротив «Красного факела» строят дом, рабочие вкалывают на жаре, таскают какие-то кирпичи — адская работа. И они получают, я не думаю, что такие уж огромные деньги за эту работу. А тут живёшь в удовольствие и получаешь за это ещё какие-то деньги.
Тайга.инфо: Многие сейчас захотели бы вас стукнуть за такие слова. - Но большое хозяйство же ещё приходится вести. Ругаться приходится много с актёрами, приводить их к чему-то единому, общему. Сегодня вот был большой скандал. На 9:30 была назначена репетиция. В 9:35 из 27 не было человек 10. Я начал так орать... Я матерился, кидал стулья. У меня до сих пор сердце болит. Я должен их привести к одному, потому что идёт такая расслабуха — тепло, хороший фестиваль, хорошая гостиница, роскошное питание. Мы приехали, отдохнули, поели, покурили, кофе выпили и идём потихонечку немножко порепетировать. Немножко порепетировать?! Вы приехали на фестиваль! Я вас, пи**обратию, собрал всех, вёз в поезде, следил, чтобы не нажрались... Шла огромная организационная работа, мы там с Александром Кулябиным (директор театра «Красный факел», — Тайга.инфо) перезванивались в день по сто раз. А им что? Их привезли и всё. Мы начали репетировать в 9:45. Я орал так, что в «Красном факеле» работники, думаю, меня надолго запомнили. Мол, самодур, идиот, Карабас-Барабас. А иначе не получается, потому что люди у меня из разных театральных школ. Есть из московского училища Щепкина, есть из нашего института, из Воронежа, Перми — отовсюду. Они все разные, от разных мастеров, у каждого своё понятие театра. А мне надо такую модель, какую я вижу в своей голове. Их надо вздрючивать, заставлять, орать, чтобы они не сидели, курили и думали, что, ах, наша работа связана с прекрасным времяпровождением. Конечно, она связана. Но надо и работать. Нам, кстати, платят достаточно приличный гонорар. Мы сюда приехали не за бесплатно. Я за бесплатно никуда и не езжу теперь уже, за просто так. Но эти деньги нужно отработать и отработать честно.
Тайга.инфо: Судя по звукам из зала, уже отрабатывают и неплохо. - Это идёт «Маскарад». Очень хорошо идёт, тьфу-тьфу-тьфу [Стучит по дереву.] Народ ржёт. Это очень хорошо, потому что я всегда строю спектакли, особенно такие классические тексты — «Маскарад», «Гамлет», «Король Лир», — так, что начало должно быть дико смешное. Публика должна хохотать, развлекаться, видеть, как мы стебёмся над этим текстом, героем. Они должны думать, что попали на капустник. Они не знают ещё, что во втором действии, когда Нину будут опускать в гроб, а Арбенин — выть какую-то песню, они все будут рыдать, все до одного. Это всё подготовка [зрителя]. В театре это называется «идти на пистолет», то есть идти на выстрел. Если с самого начала загрузить всех, все заснут, потому что никто не любит, когда грузят: «Чё ты меня загружаешь?» Все любят развлекаться и это нормально, это в природе человека. Все любят смеяться, улыбаться, радоваться. Но иногда и подумать башкой надо. Необязательно всё время смотреть КВН или канал «ТНТ» и ржать, ржать и ржать. Немножко надо иногда подумать, что придёт когда-то момент твоей смерти, болезни или смерти твоих родных, да даже собаки, кошки — момент какого-то горя. У всех у нас один печальный конец — мы все умрём когда-нибудь. Толстые, худые, богатые, бедные, большие и маленькие. И это достаточно трагично. Поэтому то, что сейчас народ там ржёт, развлекается, мне это очень нравится. Я спросил за кулисами у Ягодина (актёр «Коляда-Театра» Олег Ягодин, исполнитель роли Арбенина, — Тайга.инфо) после первых сцен: «Как идёт?» Он говорит: «Зае*ись». Нам нужен такой эффект. Потому что у нас в театр, бывает, приходят зрители на «Маскарад», садятся так: мол, мы пришли смотреть Лермонтова, это серьёзная пьеса о том, как Арбенин из-за ревности убил свою Нину. Во, сейчас, Ягодин начинает орать, хорошо... Так они сами загружаются, сидят и боятся смеяться, боятся реагировать, а это плохо. Надо обязательно, чтобы они поржали. Как если бы вот эту решётку очистить от фальшивого серебра и увидеть настоящий металл — ржавый, со сколами. Увидеть что-то настоящее, убрать всю эту позолоту, зацелованность классики, я её ненавижу. Если ставить «Вишнёвый сад», какое оформление? Конечно, белые деревья. Как уходит Раневская? Конечно, с причёской и в белом платье. А как ещё? Это уже невозможно терпеть в театре. У меня в театре идёт «Вишнёвый сад», но там висят на прутиках стаканчики одноразовые — четыре тысячи на каждый спектакль покупаем, — их мнут, что-то ещё с ними делают. Есть в этом образ некий такого опавшего цвета вишнёвого, но это уже не тот цвет, это уже что-то другое. Это пластмасса, которой мы полны все.
Тайга.инфо: Вы как-то давно в одном интервью признались, что берётесь за классику только ради денежки, мол, зритель на классику идёт охотнее, чем на современных драматургов. - Я создал театр 10 лет назад. В его уставе прописано, что театр создаётся прежде всего для популяризации уральской драматургии. Потому что у меня очень много учеников. Сейчас вот мы продаём их книжки. Ярослава Пулинович сейчас, например, очень популярна. Или вот Аня Богачёва, Олег Богаев, Аня Батурина, Володя Зуев — их много-много-много. Для этого и был создан «Коляда-Театр» как театр уральской драматургии, чтобы поддержать их. Потому что им было очень трудно продраться в театре. Я должен был их как-то продвигать, пиарить, что ли. Начали когда работать, поняли, что без классики в театре — это перегиб. Это такая тусовка получается «для своих». Тогда это не театр как организм, а такая лаборатория, что ли. Я хотел полноценный театр, поэтому начал ставить и классику, и свои пьесы, и пьесы моих студентов. И всё идёт нормально. Таким образом, у нас есть баланс, когда приходит зритель в кассу и хочет купить билет, у нас есть на любой вкус — и для бабушки, и для студента, и для маленького ребёнка. Я написал много детских сказок. Потому что, как я всегда говорю, пионер маленький сопливый, а рубль в кассу несёт. Да, честно говоря, было радостно эти сказки писать, и ставить их было радостно, и актёры их радостно играют. Сказка должна быть в репертуаре театра. Сегодня у нас в репертуаре 50 или 60 спектаклей, точно я не считаю, но много их. Я ничего не снимаю. Снял только три спектакля, но они совсем развалились, их надо было полностью восстанавливать. Может быть, когда-нибудь и восстановлю.
Тайга.инфо: А такие ваши проекты как «Суп-Театр» или «Театр в бойлерной», это что? Баловство, пиар или вы пытаетесь создать новую форму? - Ну, это чтобы привлечь публику опять-таки. «Суп-Театр» сейчас мы уже не проводим. Но было очень необычно и странно, зритель с удовольствием приходил. Это был такой капустник, в фойе всех кормили борщом, который я сам готовил. Но это всё муторно и сложно. Оказалось, что можно сыграть просто хороший спектакль, и тоже будет полный зал. У нас вообще грех жаловаться. На ближайшие две недели вперёд и даже на месяц на некоторые спектакли проданы билеты давным-давно. То есть эти проблемы кончились. Но по началу мне приходилось придумывать очень много всяких разных проектов, чтобы сказать, что у нас такой вот странный и необычный театр. «Театр в бойлерной» продолжает существовать и достаточно успешно. Много спектаклей там идёт, их мы играем поздно ночью. Есть ещё «Колядаскоп-Театр» — после каждого детского спектакля ребёнок выходит на улицу, а там стоит маленький домик, в котором сидят актёры с куклами. Они его там развлекают, дают ему звёздочку, говорят, что «положи под подушку, загадай желание, и оно обязательно исполнится». Ребёнок счастливый бежит домой и вспоминает «Коляда-Театр» как какую-то сказку. Ну, это опять для того, чтобы ребёнок потом сказал: «Мама, пошли в „Коляда-Театр“, купим билетик».
Тайга.инфо: Какой вы коварный. - Но при этом мы же это всё придумывали с радостью. Кому-нибудь расскажешь даже заграницей про «Суп-Театр», у всех глаза на лоб. Сейчас я был в Польше, рассказывал директору одного театра, так он сказал: «Ах! Слушай, это так здорово! Можно же привлечь публику даже в обед. Назовём его „Журек-Театр“» (журек — традиционный польский суп, — Тайга.инфо). Я говорю: «Прекрасно!» А у него достаточно большой театр, много всяких помещений и всё пустует — нет какой-то творческой игры, что ли. Если есть буфет, господи, да эти тётки наварят тебе этого борща или что там надо, продашь билеты, а артисты выступят, как хочешь — басня, проза, стихотворение.
Тайга.инфо: По-прежнему завидуете богатым площадям? - Я бы играл спектакли с утра до ночи. Артист — единственная профессия на Земле, наверное, люди которой хотят работать. Я когда смотрю на эти огромные театральные здания пустующие, в которых можно играть спектакль где угодно, хоть на подоконнике, мне становится просто жалко. Мы живём в помещении 212 квадратных метров. Нас там 65 человек толчётся на этом маленьком пространстве. Свет на сцене практически не выключается — то репетируется «Театр в бойлерной», то ещё что-нибудь. Всё время идёт работа. Нам мало места просто-напросто. Я бы играл спектакли с утра до ночи. Тем более что артист — это единственная профессия на Земле, наверное, люди которой хотят работать. Все же хотят отдыхать. А артисты любят баловаться, придуриваться, потому что в них сидит ребёнок, им хочется быть всё время на виду. Они такие эксгибиционисты, что ли. И каждый хочет новую роль. Увидит новое распределение ролей, а он не попал туда, и начинает обижаться, дуться, не здоровается. Они все хотят работать. А если и в труппе, например, московской 200 человек народу? Работает на сцене пять-шесть, а все остальные сидят на даче, лобзиком выпиливают какие-нибудь фигурки, и чёрт его знает, чем ещё занимаются. Но это же печально. Жизнь проходит. Перед смертью он говорит себе: «Я работал артистом». Кого ты там работал?
Тайга.инфо: Года четыре назад вы говорили, что с радостью бы согласились перевести свой театр на государственное обеспечение. Всё так же этого хотите? Не боитесь отдавать в руки чиновников своё детище, рискуя потерять прежнюю свободу? - У меня осталось желание, чтобы кто-то помогал, кто-то давал деньги. Но при этом, чтобы никто ничего не забирал из того, что мы зарабатываем. Всё должно остаться в театре. Нужно придумать какую-то такую систему. Мне вот Кулябин говорил, что «Красный факел» существует в системе АНО, «автономное некоммерческое объединение», что ли. Я не знаю, как это называется. Это когда деньги, заработанные театром, остаются в театре, но ещё он получает какой-то бюджет. Я не знаю, хороша эта система или нет, но чтобы сегодня нас забрали на бюджет, я скажу точно, что не захотел бы. Потому что у меня свобода. Я сколько хочу, столько и дам денег на то и на это. Приехали артисты ТЮЗа, спрашиваю, сколько у них суточные. «100 рублей, как по закону», говорят. Я говорю: «А у моих 200». Потому что я захотел и дал 200. Могу 300 дать, могу 500. Всем артистам, кто вчера помогал декорацию делать, потому что я не взял монтировщиков, все получат по 500 рублей. Это не большие деньги, но ты их заработал. Это из нашей кассы. Когда у руководителя свобода в распределении средств, это же прекрасно. А почему я должен отчитываться за каждую копейку? Может, другой кто-то и сворует. А у меня наоборот — всё, что есть, я вкладываю в театр.
Тайга.инфо: А появится же не только строгая финансовая отчётность, но и вероятность того, что вам начнут диктовать, что можно делать, а чего нельзя. Не столько даже чиновники, сколько некоторые налогоплательщики, которые в театр, возможно, и не ходят. Это же страшнее, нет? - Я тоже этого очень боюсь. Но пока мне никто не диктует. Пускай попробовали бы. Это мой частный бизнес, я что хочу, то и делаю.
Тайга.инфо: Фонд Михаила Прохорова продолжает вам помогать? - Дело в том, что нам давали два раза по миллиону на фестиваль «Коляда-Plays» и насколько проектов, которые мы делали вместе с Центром современной драматургии, давали ещё деньги. Но тут были эти выборы, как вы знаете. Я сказал, что я за Путина, и... Не знаю. Мы вот сейчас написали заявку [на получение гранта] на постановку спектакля к осени. Но ответа пока нет. Может, они нам скажут: мол, пошли-ка вы, вы же за Путина были. Я не знаю, что там у них в голове. Дадут — хорошо, не дадут — спасибо. Во всяком случае, я знаю, что «Ново-Сибирскому транзиту» фонд Прохорова помогает, стало быть, и нам тоже.
Тайга.инфо: Раз уж вы сами затронули эту тему, то спрошу. Вы не разочарованы в своём выборе президента? - Нет. Просто нам должны были грант [правительства Свердловской области] дать на фестиваль «Коляда-Plays» — 5 миллионов. Я написал у себя в ЖЖ о том, что не дают деньги. Я написал специально, чтобы всех подзавести: 26 мая все депутаты Законодательного собрания уходят на каникулы, и, если они не решат эту проблему с этими финансами, то не только я один, но и ещё 10 театров, которые выиграли грант, не получат эти деньги — вот беда какая. И только я написал это, естественно, начали писать: мол, вот лизал, лизал, а денег так и не дали, пострадал из-за своей любви к Путину. Да это всё не связано! Причём здесь Путин и наши нерадивые чиновники, которые сидят, чаёк пьют и листают бумажки, а министр культуры не сечёт поляну, что называется, не бегает, не беспокоится за всё. Просто разгильдяйство. Ну да, они, конечно, все под Путиным. Но знаете, если у какой-нибудь бабушки под Новосибирском нет дров, а она старенькая, в этом не виноват Путин. Виноват сельский руководитель нерадивый. Путин что должен — соскакивать и бежать дрова этой бабушке тащить что ли? Я голосовал за Путина и вошёл в его штаб, потому что мне этот человек был симпатичен и остаётся симпатичным. Я думаю, что всё, что он делает, он делает правильно. Другое дело, что вся остальная Россия-матушка какой была со времён Гоголя, такой и осталась. Но он пытается её ломать.
Тайга.инфо: И порой делает очень внезапные назначения. Например, новый министр культуры Владимир Мединский — довольно одиозная фигура. - Да, я слышал, читал в интернете. Все начали кричать, что вот, сейчас он... Подождите, дайте человеку сделать два-три шага. Посмотрим, что он сделает.
Тайга.инфо: А если бы вы стали министром культуры, что бы сделали перво-наперво? - Я никогда не буду министром культуры. Потому что это не моё дело. Я не хочу быть министром культуры. Я хочу работать в театре, и чтобы никто мне не мешал. Чтобы никто мой театр не обклеивал «афишами», не вонял на меня всяко-разно. Вот и всё.
Тайга.инфо: Театровед Олег Лоевский рассказывал, что вы сами выходите в центр Екатеринбурга и делаете на асфальте мелом рекламные надписи театра — «До „Коляда-Театра“ столько-то метров», «Звоните в „Коляда-Театр“» и номер телефона. Это правда? - Правда то, что это делают мои работники, которым я плачу за это. Но я сам не выхожу. Ну да, весь город в таких надписях. Приходят бабки и ругаются, как всегда. Ну и что? Бабки недовольны всем. И тем, что возле театра на деревьях навязаны ленточки. Их навязали маленькие дети, выходя из театра и загадав желание. Ни хера этому дереву не случится! А бабки приходят и говорят, что, вот, губите экологию. В то время как рядом парки рушатся, там строят офисы. А вот на ленточки возле «Коляда-Театра» они обращают внимание. На меня всё время наезжают, и всем-то мешаю, что-то я не то делаю.
Тайга.инфо: Много на себя берёте, наверное. - Ощущение, что они сидят и ждут, когда Коляда напишет в ЖЖ. Это, кажется, называется ньюсмекер?— Наверное. Пишу в ЖЖ — ну, надо мне там что-то толкнуть, попиарить. Через 15 минут читаю один новостной портал, другой, третий, четвёртый — все выдали [новость]. Каждый свою информацию. И ощущение у меня, что они сидят прямо и ждут, когда Коляда напишет что-нибудь в ЖЖ. Я вот недавно засёк, через сколько минут вышла новость. Я написал какую-то херню. Новость вышла через 15 минут уже! Вот кто-то прям, я не знаю, сидит и ждёт, ждёт, ждёт. Это, кажется, называется ньюсмекер? Поставщик новостей. Да, журналисты на мне зарабатывают.
Тайга.инфо: Иногда можно и потерпеть. Вот вы сделали «Коляда-Театр», «Евразию», «Коляда-Plays» — и вся страна узнала об уральских драматургах. А заслуга-то чья? - Моя. Это я сделал. И я доволен. Я этим хвастаюсь. Есть некоторые вещи в моей жизни, которыми я хвастаюсь. Потому что я очень многих людей сделал счастливыми. Ночью мы ехали [в Новосибирск] в поезде, [актёру «Коляда-Театра»] Серёге Федорову позвонили и сказали, что его жена Аня Богачёва — драматург, моя ученица, — родила мальчика Захара, 4 кило 300 грамм. Серёга Фёдоров — заслуженный артист России, блестящий артист. Он был несколько раз женат, а детей не было — ничего не получалось. И вот в 46 лет у него родился первый ребёнок. Он сидел в купе ночью, рыдал пьяный, естественно, и целовал мне руки. Я их познакомил, и я их свёл. Вот и Олег Ягодин недавно, ему родила ребёнка Плесняева Ира. Тоже 37 лет, достаточно поздно они родили. А Алиса Кравцова и Костя Итунин родили Марусю. Они познакомились тоже у меня в театре. А Ира Ермолова и Саша Вахов, они родили Марка. У нас уже, по-моему, там семь детей, которые появились в театре, отчасти, благодаря мне. Я радуюсь. Мне было очень приятно, когда Фёдоров благодарил меня в поезде. Потому что это правда, действительно.
Тайга.инфо: Ну а всё-таки «Коляда-Plays» состоится? - Да куда он на фиг денется! Одна моя знакомая артистка всё время мне говорила: «Коля, ручку вот надо держать». [Делает ладонь лодочкой и протягивает.] Дайте! Помогите чем-нибудь! Ну пожалуйста, дайте! Если я говорю «Нет денег, так плохо», на самом деле всё не так плохо. Вы что думаете, у меня денег нет?
Тайга.инфо: Интересно, что на «Ново-Сибирском транзите» вы и «Глобус», один из участников грядущего «Коляда-Plays», можно сказать, соперники. Каково это, конкурировать с тем, кого скоро будешь оценивать уже в жюри? - Судить театр очень сложно. Потому что на вкус и цвет товарищей нет, что называется. Вчера пошёл [театральный обозреватель «Ъ»] Роман Должанский на какой-то там спектакль. Я ему говорю: «Не ходи. Го*но». Он говорит: «Слушай, Коляда, ну ты всех ругаешь. Ты хоть кого-нибудь можешь похвалить?» Я говорю: «Да, я всех ругаю, потому что все го*но». Ну вот такой я противный. Режиссёром может быть только очень талантливый человек, а их мало в российском театреЯ могу похвалить не спектакли и не театры, а какие-то пьесы. Основа основ театра — это всё равно драматургия. Пьесы моих учеников. Читайте, завидуйте. Вот сейчас Катя Васильева, которая получила премию «Дебют», пишет прекрасные пьесы. Та же Ярослава Пулинович — у неё очень много спектаклей. Не всегда спектакль получается, но пьес хороших очень много. Всё в театре зависит от головы, от главного режиссёра. Если главный режиссёр му*ак, то и спектакль му*ацкий. Вот и всё. К сожалению, такая ситуация сейчас сложилась: чем бездарней человек, тем сильнее он лезет быть режиссёром. Но режиссёром может быть только очень талантливый человек, а их мало в российском театре. Так и в государстве — всё от головы.
art_observer (art_observer) пишет в france_ru 2012-06-17 22:15:00
Театр на французском языке Есть в Москве такое место TLF - «Театр на французском языке». Он существует с 39 (!) года в Доме Учителя, в Москве на Кузнецком мосту. Уже много лет подряд любой, в независимости от возраста: школьник, студент, учитель, просто человек, который хочет говорить по-французски, или играть на сцене, может туда прийти. И три раза в неделю с ним будут заниматься языком, и давать роли (Ануй, Мольер, Гюго, Чехов). Руководят театром маленькая старушка с характером – Елена Георгиевна Орановская, которая ставит совершенно парижский выговор (ее мама, француженка, организовала этот театр) и совершенно сумасшедший, но профессиональный режиссер Иосиф Львович Нагле. Делают они это почти бесплатно, т.е. за те деньги, которые никто из нас уже и деньгами не считают. И, если бы им перестали платить, они бы все равно это делали, потому что они этим театром живут, любят его, как ребенка, и провели в нем всю свою жизнь. Труппа у театра маленькая , многие тут играют лет по двадцать. Приходите на спектакли и занятия по адресу Пушечная ул., д. 4, стр. 2. м. Кузнецкий Мост. Это в доме, где отель «Савой». Они всем рады. И это совершенно точно полезно для детей и подростков, которые учат язык. Занятия проходят вечером по понедельникам, средам и четвергам. На всякий случай, телефоны: (495)680-97-78 Елена Георгиевна и 8-926-566-93-29 (Иосиф Львович).А еще телефон вахты Дома Учителя: 6215367. Билеты покупать не надо. Там бесплатный вход. Можно приходить с детьми. Можно фотографировать.
В пятницу, 5 апреля в 11:00 в международном мультимедийном пресс-центре РИА Новости пройдет мультимедийная пресс-конференция, посвященная Московскому драматическому театру им. М.Н. Ермоловой. 4 апреля исполнится год, как художественным руководителем одного из старейших репертуарных театров России стал Олег Меньшиков. Он сменил Владимира Андреева, возглавлявшего театр более 40 лет. Символическим итогом творческого года станет спектакль "Портрет Дориана Грея", в котором Меньшиков играет роль лорда Генри. Впервые к работе над спектаклем привлечена одна из ведущих IT-компаний. По замыслу режиссера, цифровые технологии являются ключевым постановочным решением, создают эффект виртуальной реальности, в которой героями не становятся, а где героев создают. Однако главным успехом спектакля станут замечательные драматические работы сразу трех поколений ермоловцев. Также в ходе мероприятия речь пойдет о концепции художественного развития театра, кадровых и репертуарных изменениях.
В мероприятии примут участие: — народный артист России Олег МЕНЬШИКОВ; — народный артист СССР Владимир АНДРЕЕВ; — режиссер спектакля "Портрет Дориана Грея" Александр СОЗОНОВ; — исполнитель роли Дориана Грея Сергей КЕМПО; — генеральный директор ЗАО "ЛАНИТ" Игорь ДУБРОВО.
http://qps.ru/aK7C0 05 апреля 2013. Пресс-конференция, посвященная Московскому драмтеатру имени Ермоловой. На снимке: художественный руководитель театра им. Ермоловой, актер, режиссер Олег Меньшиков.
Московский драматический театр имени Ермоловой подводит итоги. Год назад, 4 апреля, народного артиста СССР Владимира Андреева на посту художественного руководителя сменил Олег Меньшиков. Новая метла метет по-своему. Труппа и зрители незамедлительно уловили свежий ветер перемен.
В первую очередь Меньшиков решил обновить интерьер одного из старейших репертуарных театров России. На сегодняшний день отремонтированы фойе первого и второго этажей. В перспективе – гримерки и зрительный зал. Что касается репертуара, то Олег Евгеньевич убрал из него аж 24 названия. Для худрука это решение довольно смелое, для актеров – болезненное, так как многие (а всего в труппе 80 человек) могут оказаться без работы. Однако конфликтов на этой почве не возникло.
Сам Владимир Андреев отмечает, что смена худруков в театре Ермоловой произошла для него органично, а решение покинуть пост было продуманным. "Когда я позвал Олега Евгеньевича в театр, на меня смотрели печально и говорили: "Ну, держись". Но я счастлив, потому что в театре большое количество забот, которые я бы уже не смог выполнить, а Меньшиков – человек деятельный, – рассказал журналистам Андреев. – Я боялся, что придет тот, кому "далеко до 70", и на месте театра будет какой-нибудь деловой центр. Если бы я не позвал Меньшикова, другого бы привели – меня бы спрашивать не стали".
Новый худрук признается, что в театр спустя 20 лет вернулся с легкой душой. Правда пришлось в некоторой степени подстраиваться под новый режим, ведь до сих пор Меньшиков был занят антрепризой. Но предыдущие проекты, как, например "Духовой оркестр", удалось не только сохранить, но и развивать. "Оркестр" сейчас играет по 2-3 спектакля в месяц на площадке театра имени Ермоловой. Здесь же Меньшикову удалось возродить спектакль "Театрального товарищества". "То, что я внутренне для себя наметил, в этом году мы сделали. Все 4 премьеры сезона выпустили. Может быть, в конце сезона будет еще одна, но она вне планов, - сообщил Олег Евгеньевич. – Желание сделать театр-клуб остается. Клуб не в том отрицательном понимании, которое сейчас существует, а, скажем, как в Англии. Хочу, чтобы там проходили перформансы, показы одежды наших модельеров".
О будущих творческих задумках Меньшиков говорить не любит, считая, что художник не может строить планы дальше тех, над которыми работает сейчас. Но некоторые цели нельзя не озвучить – слишком уж социально-значимы. Речь о начавшемся строительстве малой сцены на 140 мест, которую хотят сдать до конца года. Площадку оборудуют по последнему слову техники. Новая сцена для многочисленной труппы станет настоящим спасением, так как у худрука пока что нет возможности задействовать всех актеров в заявленных спектаклях.
Также в обозримом будущем театр имени Ермоловой получит права на все здание, расположенное на Тверской, 5. Сейчас, помимо артистов, помещения занимают сторонние организации. Однако договоренность о передаче в ведение театра старинной постройки уже достигнута. На приобретенных квадратных метрах Меньшиков намерен создать театральную школу и библиотеку. "Скажу честно, я не сторонник репертуарного театра. В нынешнем виде он не может существовать, потому что это какая-то богадельня. Люди должны работать и получать за это хорошие деньги. У нас все время произносят слова "театральная реформа". Я не понимаю, о какой реформе идет речь. Сейчас ничего не происходит. Перевести артистов на контрактную систему, например, обещают уже лет 10-20", – констатирует Олег Евгеньевич.
Прошла традиционная апрельская церемония вручения Российской национальной театральной премии "Золотая маска". Действо никак не могло поразить воображение гостей, впрочем, в последние годы организаторы явно стремятся к мировому тренду делать подобные церемонии максимально аскетичными.
Итоги конкурса для кого-то оказались предсказуемыми, кто-то усматривал в решениях жюри под предводительством "великого и ужасного" Валерия Фокина некую тенденциозность и даже предвзятость. Но недовольных, кажется, было не так уж много. Мне лично было обидно за Москву, потому что мнения зрителей, которые покупали билеты и добросовестно "отсматривали" конкурсную программу, естественно, никто не спрашивал. А это, по моему скромному мнению, главное, ради чего вообще существует театр. Интересно, руководствовались ли этим соображением экспертные советы при отборе спектаклей на конкурс? Например, знали ли, грубо говоря, что в кассе с билетами на тот или иной театральный опус?
Экспертам, конечно, досталось: они отсмотрели более 600 спектаклей! Конкурс получился репрезентативным, и все же не покидает ощущение, что большинство спектаклей из списка - олицетворение личных пристрастий критиков или просто компромисса. Прошедший театральный сезон весьма располагал к разбросу мнений. И "Золотая маска" явно решила пойти "впереди паровоза", демонстрируя, по мнению продвинутых критиков, "мейнстрим", который, если взглянуть более объективно, все же таковым не является. Например, лучшим режиссером прошедшего сезона назван Марат Гацалов, как-то особо усиленно продвигаемый на театральный Олимп. Он уже обладатель двух "Золотых масок" и вот теперь получил самую-самую. Извините, на основании чего? Его невнятный, слабоватый по актерским работам, какой-то "душный" спектакль Новосибирского молодежного театра "Глобус" "Август. Графство Осейдж", надо полагать, лучшее, что может предложить российский провинциальный театр в лице 30-летнего режиссера. Ни Римас Туминас, ни Миндаускас Карбаускис, ни Константин Богомолов, ни Юрий Погребничко, ни Кама Гинкас, ни Дмитрий Крымов, постановки которых держат планку современного театра недосягаемо высоко по сравнению с провинцией, звания "лучший режиссер" не были удостоены. Нонсенс. А зрителей, которые буквально ломятся на их спектакли, кто спросил?
Еще одна странная тенденция "Золотой маски": награждать спектакли, в которых при малых художественных достоинствах звучит гражданская тема. Таким является спектакль - победитель в номинации "Лучший спектакль в драме. Малая форма" "Антитела" театра "Балтийский дом", в котором речь идет об убийстве на национальной почве в Санкт-Петербурге. Кажется, для этого существует публицистика, документальное кино и другие формы представления и осмысления остросоциальных проблем. Конечно, это должно быть и на подмостках, как, например, происходит в московском Театре. Doc, но в общей картине отечественного театрального процесса такие работы именно по своим художественным достоинствам все же занимают скромное место и привлекают весьма ограниченную аудиторию.
Поразило решение жюри отдать "Золотую маску" за лучший спектакль большой формы Театру им. Ф. Волкова из Ярославля - "Без названия" по "Платонову" Чехова в постановке Евгения Марчелли. Исполнитель главной роли Виталий Кищенко справедливо награжден как лучший исполнитель мужской роли в драме. На фоне "Пристани" Театра им. Евг. Вахтангова, "Талантов и поклонников" Театра им. Вл. Маяковского, "Фрекен Жюли" Театра Наций в постановке Томаса Остермайера - решение более чем компромиссное. Но главному хиту прошедшего сезона "Пристани" все же была уготована награда - спецприз жюри. И момент вручения великолепному коллективу во главе с лучшим сегодня режиссером Римасом Туминасом "Золотой маски" стал кульминацией праздника. Когда на сцену во главе со своим худруком вышли участники спектакля - Галина Коновалова, Людмила Максакова, Юлия Борисова и многие другие - зал взорвался искренними аплодисментами. Ах, как же зрители любят этих талантливых людей! Стоя зал приветствовал и Светлану Немоляеву, единственную из старой актерской гвардии, наконец-то удостоенную звания "Лучшая актриса за роль второго плана". Она потрясающе сыграла Домну Пантелевну в "Талантах и поклонниках". Какое все же счастье иметь возможность соприкоснуться с великим искусством лицедейства, в котором все эти актеры - великие мастера. Молодые, вам есть к чему стремиться! Впервые за почти двадцатилетнюю историю "Золотой маски" в число награжденных попали выдающиеся деятели театрального искусства - Зинаида Шарко, Татьяна Доронина, Леонид Броневой, Роберт Стуруа, Александр Белинский. Под нажимом Союза театральных деятелей в лице Александра Калягина справедливость восторжествовала.
Приз за лучшую главную женскую роль получила актриса - любимица московской критики Роза Хайруллина. Она много и интересно работает в МХТ им. Чехова и в "Табакерке", но награждена за "отвязанного" "Лира" Константина Богомолова (питерский "Приют комедианта"), которому при его уникальной работоспособности никак не удается стать призером "Золотой маски". Прямо заговор какой-то против талантливого режиссера! Было дело, Валерий Фокин нелицеприятно высказался о нем и еще одном "инфант терибл" современного театра - Кирилле Серебренникове (слава богу, этот ни на что не претендовал). В результате Марат Гацалов у нас лучший режиссер.
По части музыкального театра вопросов меньше, но все же. Опять (уже в который раз) лучшим режиссером признан Дмитрий Черняков. Он же оказался еще и лучшим художником. И все эти почести за скандальный спектакль "Руслан и Людмила", открывший Историческую сцену Большого театра. А вот мало известная поздняя опера Россини "Граф Ори" Театра оперы и балета (Екатеринбург) оказалась почему-то незамеченной. Ни великолепная режиссерская работа Игоря Ушакова, ни дирижерская Павла Клиничева, ни замечательный вокал солистов и хора. За них обидно. Спектакль стал настоящим событием "Золотой маски". Впрочем, куда им тягаться с Пермским театром оперы и балета, который вот уже несколько сезонов возглавляет дирижер Теодор Курентзис. Он-то без "Маски" не останется никогда. На этот раз заслуженно получил ее за работу дирижера в опере и балете. Театр привез на конкурс "Так поступают все" Моцарта, балеты "Шут" и "Свадебка" и современную оперу "MEDEAMATERIAL". Исполнительница партии Медеи Надежда Кучер взяла приз как лучшая оперная певица конкурса. Лучшим оперным спектаклем жюри признало еще один скандально знаменитый - оперу "Сон в летнюю ночь" Бриттена Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в постановке английского режиссера Кристофера Олдена. Постановку обвиняли в пропаганде педофилии и наркомании, но вроде все обошлось. Художественные достоинства, особенно музыкальная составляющая - вне критики.
Снова разочарования по разделу музкомедии. "Фанфан Тюльпан" "Московской оперетты", выдвинутый по нескольким номинациям, пролетел со свистом. Несправедливо. Замечательный зрительский спектакль. Зато фаворитом конкурса стал "Бал вампиров" Театра музкомедии из Санкт-Петербурга. Его в Москву не привозили, так что поверим жюри. Хочется порадоваться за наших кукольников. Чуть ли не впервые в конкурс попал Театр кукол им. С. Образцова со спектаклем "Снеговик". Справедливо получили свои "Маски" актер Андрей Нечаев и художник Евгения Шахотько. А вот лучшими кукольными режиссерами (уже в который раз) признаны Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум - театр "Тень". Их спектакль "Скорая театральная помощь" назван лучшим. Беда только, что зрительный зал этого театра вмещает, кажется, пять или десять зрителей.
Многоточие в названии спектакля обрело значение паузы: «Играем... Шиллера!» не играли около двух лет. Замену Елене Яковлевой, покинувшей театр, найти было непросто. От перемены мест слагаемых только в математике не меняется сумма: роли неизменны, исполнители переменчивы. Иным актрисам замены нет, а потому спектакли либо уходят в архив (попутно в историю), либо... «Играем...Шиллера!» претерпел новую режиссерскую редакцию. Приглашение на роль Марии Стюарт Чулпан Хаматовой — не срочный ввод, но начало жизни нового спектакля. Не замена, не подмена, не измена... Это обновление, необходимое спектаклю, как и любому живому организму.
«Играем... Шиллера!» — спектакль, со славной сценической предысторией, которая осталась на пленке и в памяти зрителей, историей, которую не переписывают, но продолжают. В «Современнике» Шиллера играют не по новой и, местами, не по-новому, но вновь и иначе. Нова не только Мария Стюарт, но и Елизавета Тюдор, другие исполнители спектакля. Здесь именно играют, а не «переигрывают» старый спектакль, не состязаются. В «Играем... Шиллера!» состязаются только его королевской крови персонажи, не исполнительницы.
Канва сценического пересказа шиллеровской трагедии Римаса Туминаса изменений не претерпела, как и декорация Адомаса Яцовскиса и музыка Фаустаса Латенаса. Эта троица в казалось бы недавнем, но уже далеком 2000-м московской публике была в новинку. Тогдашний спектакль упрекали в уходе от классики (не уточняя, правда, чего: жанра, драмы или иных «образцов»). Эти трое, наши современники, успели стать классиками, а спектакль оброс эпитетом легендарный. Возвращению на родную сцену предшествовал долгий срок и, как заверяют создатели, — всего пять репетиций. Долго ли, коротко ли, но премьера состоялась.
Вымысел часто богаче натуры, и история в историях интереснее летописей. Пусть верность фактам и правда претерпевают изменения, но искусство суть красота требует жертв. Итальянец Сальери незаслуженно проклят в веках в угоду пера русского поэта, а людская прохладность к английской Елизавете I родом из немецкого Баден-Вюртемберга. Художественная правда подменяет историческую, а персонажи милее персоналий. «Взять Шиллера: Истории влетело/ от Шиллера. Мари, ты не ждала, / что немец, закусивши удила, / поднимет старое, по сути, дело...», — писал И. Бродский, обращаясь к Марии Стюарт. Собственно большинство писателей, поэтов и художников отдавало предпочтение именно Марии, а не Елизавете. Справедливость отчасти восстановил кинематограф последних лет: Елизавете посвящено много фильмов и телесериалов, здесь уместно вспомнить, что Марина Неелова впервые сыграла Елизавету (не королеву, а принцессу) именно в кино, в советской экранизации «Принца и нищего». Доброй славе «доброй королевы Бесс», с которой связан золотой век Англии, расцвет театра и литературы, и морское владычество страны помешали бессмертные строки пьесы Шиллера, который явно симпатизировал королеве шотландской Марии. «Ничем (вообрази) это, опричь/ Искусства. Твои тати не постичь./ Историю отдай Елизавете». Никакие труды историков, кажется, не скрасят безжалостный литературный портрет. Встреча Марии и Елизаветы, описанная Шиллером, встреча, которой никогда не было, навечно будет кульминацией и подтекстом к портретам обеих королев. Портрет Елизаветы пера Шиллера — отнюдь не парадный, изображение Марии, напротив, — почти икона.
Римас Туминас попытался обратить зрителя к сути конфликта пьесы, в котором нет победителя. Шиллер, не скрывая своих предпочтений, дал пьесе имя одной из героинь, Туминас остался верен авторским примечаниям, в которых Мария и Елизавета, обе удостоены королевского титула. Спектакль построен на противостоянии двух мощных образов, актрис, двух (так все-таки бывает) правд. «Играем... Шиллера!», — в многоточии раздумье, авторская пауза. В нем «промежуток» между одним и другим центральными образами пьесы (одной и другой), суть спектакля. Образы Туминаса, в отличие от Шиллера, не дописаны. Они, по мысли режиссера, должны быть дописаны зрителями. У Шиллера Марии отпускаются все грехи, казнь возносит ее, автоматически низвергая (морально) Елизавету. Толпа, кричавшая: «Казнить!», жаждет новых зрелищ и отворачивается от Елизаветы. У Шиллера Елизавета совершает зло, у Туминаса — совершает меньшее из зол, страдая от самого факта выбора. У Шиллера — Елизавета устраняет соперницу и конкурентку, Туминас уточняет — на престол. Королева побеждает в Елизавете женщину, — в этом ее драма. Мария успела примерить и свадебный венец и корону, побыла и женщиной и королевой и ни в чем себе не отказала. Мария — все потеряла, Елизавета — многого не обрела. Оправдание Елизаветы, предстающей в кожаном шлеме и мужском платье — долг перед страной, но судьба Марии напоминает: «Быть женщиной великий шаг/ Сводить с ума геройство». Туминас, выстроил две драмы, не сосредоточиваясь ни на одной из них (в отличие от автора). Они так и не разрешаются, прерываются. Прерываются не на плахе палача, но в финале спектакля, после которого также можно поставить многоточие.
«Любила ты балы и пышный чин обеден, / И отдалась стране, где властвует туман, / Где в замках дедовских строй жизни хмур и беден. / И где звучат псалмы угрюмых пуритан», — обращался В. Брюсов к Марии Стюарт. Это страна ей явно не к лицу. В декорациях — все так: тлен, мрак, дым, солома, опилки, пепел. Зернами засыпана сцена — не прорастут, ими осыпают мертвое тело. Над полупустой мрачной сценой (свет не пробьется ни на миг) висит, раскачиваясь, люстра, висит и огромный ржавый колокол с крюком вместо языка.
Кажется, это тот самый шиллеровский колокол, который «живых призывает, мертвых оплакивает и ломает молнии»: «Все непрочно в этом мире, <...> все земное отзвучит».
За него хватаются, чтобы раскачать, но звук глухой. По обе стороны сцены, над ней — два цилиндра, два груза, которые то опускаются, то поднимаются. Здесь пытаются достичь равновесия, устойчивости, баланса: в мыслях, между мыслью и поступком, потерями и обретениями. Елизавета тренирует царственную осанку (груз несчастий ломит спину), вышагивая с подносом, на котором два бокала с водой. Шествует из стороны в сторону — держит равновесие. А как удержать страну? На заднике сцены — конструкция, напоминающая «уравновешенные» качели, эшафот. Мир (то ли внутригосударственный, то ли душевный) часто достигается путем, который ведет через эшафот. Худой мир, шаткое равновесие. Стюарт-Хаматова, проходит по нему и буквально снисходит на сцену, пролетает по воздуху и ступает на холодную землю. Мария низвержена с престола, а, кажется, изгнана с небес.
...И все-таки, «...Шиллера!», восклицает название спектакля. Первоисточник, даже порядком сокращенный, пробивается сквозь двойственность конфликта спектакля. Для Марии автором придуманы эффектные, «выигрышные» сцены, режиссер усиливает их. Вот и в программке уточнено: «в спектакле звучит шотландская народная мелодия». Шотландская, т.е. родная для Марии. Здесь и чаша, полная бурлящей воды и смыслов ("Чашу эту мимо пронеси«,- вспоминается пастернаковское, слыша его же перевод Шиллера). Мария теряет силы по капле, терпения и надежды перед казнью не достает, в гневе предательски дрожит нога, судорога, завладевает ее телом. Страстность сменяется обреченностью, пыл сопротивления меркнет «Как перед новою царицей / Порфироносная вдова». Из чаши вытекает вода на камни. Капля камень точит. Проливается кровь Стюартов, но остановится кровь Тюдоров.
В финале Чулпан Хаматова — то «чистейшей прелести чистейший образец» (четки не снимет с рук до последнего мгновения жизни), то зачарованная (и чарующая) колдунья. Ни единой черты от известной блудницы, ни намека на лукавство и интриги. Холодностью и смирением она начинает походить на Елизавету, которая, напротив, во втором акте теряет покой и выдержку. В первом акте Елизавета-Неелова в черном камзоле надменная королевская особа без признаков пола, тогда как Мария-Хаматова в белом одеянии предстает невинной девой, жертвой и пленницей. Второй акт меняет цвета и амплуа. Здесь все уравновешивается, в каждой из героинь борются женское и королевское, Елизавета против Марии — это внутренняя схватка в душе каждой из них. Два типа правления, два мировоззрения, две веры (католичество и протестантизм) схлестнулись, и... весы не выдержали, сломались. Голову Марии уносят во тьму, корона остается у Тюдоров. Но победа — за Стюартами. Мария обращается к Елизавете: " А если бы наследницей сочли,/Какую бы любовь и благодарность, / Какую преданность приобрели / Во мне, родной по крови и подруге!" и слышит в ответ: «До чего хитра: наследницей ее назначить!» В том и ирония истории, что на Елизавете пресекся род Тюдоров, и престол она передала сыну Марии Стюарт Якову. Не равновесие, но уравновешивание.
На черной (шахматной) доске спектакля две королевы (кстати, ферзь заимствовано от французского vierge — «девственница, дева, дама»). Партию выиграет «королева-дева». Марина Неелова, как и ее героиня царствует и правит на сцене, но в отличие от актрисы Елизавете не на кого опереться: фигуры вокруг сменяют цвет и личины. Не подпирают, но напирают: руки королевы в момент подписания смертного приговора оказываются как у куклы-марионетки. Кругом лишь маски, так вырисованы лица героев, крепко вросшие, подменившие нутро, удивляться ли собственному парику или ангельскому парику Марии? В «ближнем круге» примечательны временные фавориты-предатели — граф Лестер (Сергей Юшкевич, игравший когда-то Вильяма Девисона, в этом спектакле сменил покойного Игоря Квашу) и Мортимер (Илья Древнов). Страстно декламируют они перед троном, для убедительности лижут сапоги. Доверием Елизаветы пользуется разве что юродивый бастард двора (Евгений Павлов) и то, кажется, потому, что и ее саму считали бастардессой. Чистая душа при Марии — ее кормилица, хлопотливая, трогательная Людмила Крылова.
«Играем...Шиллера!» — встреча долгожданная. Но публике важно не позабыть, что в центре спектакля не одна та, чьим именем названа пьеса. Возвращение спектакля стало возможным благодаря приглашению Чулпан Хаматовой и ее исполнение, безусловно, талантливо и самобытно. Но, идя на спектакль, представляющий собой не только яркий актерский ансамбль, но и яростную дуэль, важно не «ставить» на победителя заранее. Видимо авторство перевода наложило на этот спектакль свой отпечаток: в нем много пастернаковского и в полном оваций и цветов финале вспоминается: «Меняются репертуары, / Стареет жизни ералаш. / Нельзя привыкнуть только к дару...». Но иные спектакли остаются на долгие годы: жизнь молодеет, стареют актеры. И к дару привыкают, признают за великими величие, но перестают удивляться, и вместо удивления воздают должное, увлекаясь чужой новизной. Елизавета в пьесе опасается, что «юношество обратит взор к иному восходящему светилу...». И она права. Но ее исполнительнице это не грозит.
В "Горе от ума" литовского режиссера Римаса Туминаса и то не так, и это. Там вообще все не как у людей в приличных домах, то есть в нормальных театрах. Можно с первой же сцены начать задавать вопросы, на которые не дождешься ответа. И конца вопросам не будет. Вот критики (не все, к счастью) и оттянулись по полной, вмазали от всей души, невнятицей возмущенной. А только ждать от Туминаса сколько-нибудь бытового, разумного правдоподобия тоже, знаете ли, глупо. Он его и не обещал никому. Ни тогда, когда ставил Чехова у себя в Литве, ни тогда, когда делал спектакль по Шиллеру в том же "Современнике" или гоголевского "Ревизора" в Вахтанговском. Кстати, на "Ревизора" новое "Горе от ума" больше всего и похоже. Такое же странное, в каком-то смысле дикое сочинение.
В последнее время большинство увиденных спектаклей, плохих и средних, пристойных и не очень, забывается мгновенно. Не цепляют ничем. Живой жизни в них нет, все знакомо, привычно, стерто и скучно до отчаяния. А современниковский спектакль, такой-сякой, нескладный, из головы не выбросишь, очень уж задел. Пусть кого-то и возмутил, гневаться вынудил - живые ведь это чувства, возбуждающие, тут и сейчас рожденные. На них испокон веков театр держится, а мы отвыкать стали. "Горе от ума", драматическое сочинение в стихах писателя Грибоедова, у всех нас мгновенно в стандартные картинки складывается. В школе проходили, обличительные монологи наизусть заучивали. Все знаем, и про "мильон терзаний", и про фамусовскую Москву, встревоженную тем, "что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". Римас Туминас тоже в советской школе учился, и про без пяти минут декабриста Чацкого в курсе, и про застойного крепостника Фамусова. Похоже, с тех пор его и тошнит от всей этой мертвечины. По крайней мере, спектакль его с традицией (читай, штампами) активно конфликтует, до содранной кожи сражается, до крови. Да так, что известное всем сочинение, на пословицы и поговорки растасканное, не узнать теперь. И стараться не стоит.
Перечел Туминас "Горе от ума", которое то ли комедией считать надо, то ли сатирой, и закручинился. Так ему жалко всех стало, неприкаянных, без любви живущих, искренности и тепла не знающих. И парня этого легко узнаваемого, Чацкого, и всех остальных. Он не хозяев жизни увидел, ее жертв. Холодную, дрожащую, молчаливо замершую где-то между старой и новой жизнью Москву на сцене представил. Художник Адомас Яцовскис соорудил высоченную, под колосники, печь с изразцами, отчетливо напоминающую колокольню Ивана Великого. К ней и будут все жаться, задом пристраиваться, тепло родины подбирать. Откроет кто дверцу, и "дым Отечества" на сцену повалит, не сладкий и не приятный, едкий до слез. Московское общество, язвительно явленное Грибоедовым, лишилось у Туминаса всех своих высокомерно барских и глупых реплик и превратилось в эксцентрических чудаков, молчаливых и испуганных. Под звуки медленной, неотвратимо наступающей музыки, все дальше и дальше уходящей от начальных тактов грибоедовского вальса (композитор Фаустас Латенас), они и появляются один за другим, нелепые, смешные и страшные, то ли марионетки, то ли люди живые - не понять. Вот семейство Тугоуховских целую связку детей кукольных где-то сзади пристраивает. Вот старуху Хлестову торжественно по авансцене провозят, она и вовсе мужчиной оказалась (Валерий Шальных) - смотрит пристально, поцелуи залу рассылает. А Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина) - похоже, ветреный Чацкий когда-то ею увлекался, а потом бросил - в его отсутствие замуж вышла и стала законченной истеричкой. Ее кроткому мужу приходится по пятам за ней ходить, оберегать, к стулу привязывать, чтоб в обморок не падала. Жутковатое, скажу вам, зрелище.
В том же духе и бал сделан. Собрались в доме Фамусова гости, потерлись у печки, кости старые обогрели и сели смотреть представление. Романс Верстовского "Черная шаль" на слова Пушкина буфетчик Петрушка (Евгений Павлов) с Лизой (Дарья Белоусова) разыгрывают, как в немой фильме. Заламывают руки, трясут головой в порыве страсти, шалью размахивают. А все эти князья, графы и графини смотрят, молча застыв на жестких стульях. Живой среди них один только Фамусов: пусть робко, но реагирует, хихикать пытается, на сидящих рядом поминутно оглядываясь - не правда ли, смешно? Сергей Гармаш отлично его играет, с сочувствием. Большой чудак этот Фамусов, дикий, необразованный, книги вместо дров норовит изрубить, зато душа в нем добрая, широкая, русская душа. Дочь Софью один без жены воспитывает, бдит, чтобы чего не вышло. И Чацкого, сироту бездомного, в семью принял, как сына полюбил. А тот вот обидел, уехал и за три года ни словечка не прислал, как отрезало.
Собственно, из-за этого и весь сыр-бор. Туминас решил рассказать нам историю о том, как дружили Саша Чацкий (Иван Стебунов) с юной Соней Фамусовой (Марина Александрова), влюблены были, а потом он уехал и целых три года пропадал невесть где. Конечно, она обиделась, мстить за предательство начала, характер показывать. А характер у нее папин, буйный, своенравный, ну чистая язва. Да и Чацкий не отстает, задирается, желчью исходит, растерянность скрывая. Гордость юношескую выказывает, сиротство свое демонстрировать не желает, а только когда понял, что Молчалин ключик заветный от Софьиной двери легко находит, заплакал, как ребенок. Вот кто спокойнее всех тут, Молчалин. Владислав Ветров прекрасно сыграл этого меланхолика и тихоню, которому всегда и везде комфортно будет, который ко всему приспособится, любую форму примет. Такой уж у него нрав, удобный для жизни. Но Туминас, похоже, не судит и его, принимает как данность. Все эти люди, может, и хотели бы существовать как-то иначе, лучше, но к тому, что есть, давно привыкли, терпят. Всех Туминасу жалко. И всхлипывающего Чацкого, вскричавшего наконец: "Карету мне, карету!", и Софью, оставшуюся ни с чем, и добряка-самодура Фамусова. Вот они, отец с дочкой, сидят у печки, к теплу жмутся, папироской дымят, а в небе над колокольней аэроплан пролетает, крылом машет. Мол, мне сверху видно все, ты так и знай.
Туминас и в самом деле взглянул на затертое до дыр "Горе от ума" откуда-то сверху и как будто заново жизнь в этой пьесе обнаружил. Неужто мало? Только вот вопросы неразрешенные тоже покоя не дают, радости лишают. К чему, например, столько места Репетилову (Илья Древнов) отдано, что это общей теме добавляет? Или вот Чацкий, вполне мог обидчиво рукой махнуть, карету потребовать, как только о Молчалине догадался, раз уж о любви одной здесь речь ведется. Чего тянул-то так долго, по сцене ходил-маялся? Ну и так далее. Наверное, сказывается премьерное волнение, со временем актеры успокоятся и будут отчетливее мысль режиссера доносить. Но очень похоже, что мысль эта и для самого режиссера не была отчетлива. Туминас вдохновился поразившим его чувством и отринул скучную логику. С большой небрежностью к построению отнесся. Как когда-то в "Ревизоре", поставленном в Театре им. Вахтангова. Началось захватывающе интересно, а кончилось - вопросами.
Н. В. Гоголь. «Ревизор». Малый театр (Вильнюс, Литва). Режиссер Римас Туминас, художник Адомас Яцовскис
«Ревизора» в Малом театре Вильнюса Римас Туминас поставил практически случайно. Сначала над гоголевской пьесой работал петербургский режиссер, имя которого держится в тайне. Что-то не сложилось, и Туминас вынужден был подхватить эстафету.
Римас Туминас славится своей неожиданной, порой эпатирующей театральностью. Его «Маскарад» начинался с пьяного дворника, в руках которого маленьких снежок к концу спектакля превращался в огромный снежный ком, в его «Эдипе» опрокинутая Вавилонская башня катилась по сцене, а герои греческой трагедии ходили на корточках и не говорили — почти кудахтали гекзаметром. Чего, казалось бы, ожидать от гоголевской комедии, где все эти бесконечные Ляпкины-Тяпкины, Земляники, Бобчинские и Добчинские, снабженные авторскими характеристиками, стали эталоном комического?
Но как раз здесь, в «Ревизоре», Туминас лишает зрителя сомнительного удовольствия в очередной раз лицезреть привычные ему рожи, маски, ужимки и прыжки. «Ревизор» — спектакль про хороших людей, именно про людей, а не про держиморд.
«Пьяный дворник» из «Маскарада» здесь тоже присутствует, но теперь этот дворник — строитель, и строит он не что-нибудь — храм Божий. Впрочем, мастерит он его из подручных средств, и сама церквушка совсем мала — два кирпича (фундамент), да жестяная кружка, да луковка на кружке (купол). Церковь хоть маленькая, но уж очень похожа на настоящую. И от нее — по всей сцене — деревянные мосточки, беленькие, ладненькие, как на картинке. Посередине сцены — столб да доски, но все не то чтобы захламлено — видно, что не строится, но и мусора лишнего нет. Порядок. Не город у Городничего — загляденье. Да и сам он — не отекший от пьянства и спанья барин — настоящий франт, в костюме, в дорогом пальто. И не паникер какой-то — человек культурный, сентиментальный.
Идиллию нарушает огромное пугало, висящее на веревке в глубине сцены. Голова с тыкву, торчащая из-под рогожи рука-палка. Хотя, если присмотреться, пугало похоже на призрак церкви, так и не достроенной Городничим. А уж если совсем внимательно поглядеть, то больше всего похоже это чудовище на висельника. Или это с перепугу так кажется? Говорят же, у страха глаза велики. Потому и большое такое — от колосников до пола.
«Ревизор» Туминаса начинается в полной тишине — на темной, лишенной яркого освещения сцене. Освещение, глубина, гулкость сцены — все идет вразрез с благополучной вроде бы обстановкой, настораживает. В такой атмосфере и проходит внеплановый сбор военного совета. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор». Городничий достает из кармана носовой платок, разворачивает его и, будто по картам гадает, пересказывает наизусть по платку письмо от приятеля. И что для него правдивее — сон ли, который он увидел давеча, или мифическое письмо, начертанное на собственном платке, — непонятно. Вообще, в спектакле Туминаса создается впечатление, что этого письма и не было вовсе, Городничий сам его придумал, потому как и почтмейстер, вскрывающий всю почту, не читал ничего подобного, а о чиновнике из Петербурга ему Добчинский с Бобчинским сказали. Письмо о ревизоре — фантазия Городничего, может, для того, чтобы припугнуть подчиненных, а может, просто в дополнение к давешнему сну. Да вот только предсказание сбывается, и с появлением Добчинского и Бобчинского ревизор из гаданий и снов становится, неожиданно для Городничего, реальностью. «И давно он здесь?» — спрашивает он и падает в обморок.
В спектакле Туминаса настоящего ревизора нет и никогда не было. Это только воплощенная мечта Городничего, который сам придумывает себе ревизора — не карателя, а спасителя, мессию, вдруг обретающего плоть и кровь в Хлестакове. Здесь все начинается встречей с этим лжеревизором и заканчивается его отъездом и получением его прощального письма, которое разрушает все. Здесь страх городничего — не страх за свою шкуру, а ужас, что «сон-то был в руку», не боязнь наказания за темные делишки, а страшный суд. Потому и идет он на свою первую встречу с судьбой как на смерть, выполнив воинственный ритуал, в мундире, со шпагой, оттягивая шаг. Хлестаков же в спектакле Туминаса ни на мессию, ни на карателя не похож, это, в полном соответствии с гоголевской ремаркой, «молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький» и, как и должно по Гоголю, без царя в голове. Арунас Сакалаускас четко следует за указаниями г-на Гоголя, помня о том, что «чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». Хлестаков — совсем мальчишка, щенок, забравшийся на второй ярус железной койки и беззаботно болтающий босыми ногами. Приход Городничего пугает его, простодушного, но, уяснив, что бить не будут, что рядом — не враг, а друг, он чистосердечно рассказывает о беде, с ним приключившейся. По-детски, с неловкой улыбкой, как будто признается, что опять ночью в кроватку напрудил.
Проблему с деньгами для Хлестакова Городничий решает кардинально. На сцене при слове «деньги» появляется мужик с топором и начинает рубить пол. Разобрав кладку, достает банкноты, которые Городничий предлагает Хлестакову. Тот, еще не отошедший от испуга, держа на коленях огромный сундук, боязливо открывает крышку — хоп, деньги внутри, крышка захлопнулась. Хлестаков, уже более уверенный, вытягивает ноги, с удовольствием шевеля босыми пальцами. Теперь можно и про клопов, которые кусаются как собаки, и про то, что свечей не дают… Мужик с топором скоро появится вновь, когда Хлестаков, согласившись на уговоры Городничего, потребует счет. «Не извольте беспокоиться», — прошелестит Городничий, кивая на мужика с топором.
Второе действие спектакля — появление Хлестакова в доме Городничего. Здесь все готово к его приходу. Накрыт праздничный стол, в стороне — стулья для публики. Сюда и привозят уже подвыпившего и довольного осмотром богоугодных и других заведений Хлестакова, который воспринимает все свои приключения как увлекательную экскурсию. Уж очень хотят понравиться ревизору чиновники — едва дышат на него. Но все это не идет ни в какое сравнение с желанием Хлестакова понравиться здешнему обществу. Он робок и застенчив и оттого порывист. «Нет ли у вас каких-нибудь развлечений, обществ, где бы можно было, например, поиграть в карты?» — ответ на этот вопрос ужасно огорчает Хлестакова. Как же, у него отбирают любимую игрушку. Тогда Иван Александрович сам начинает показывать фокусы с воображаемыми картами, вызывая восхищение окружающих, будто это не фокус, а чудо из чудес. Все — игра. Игра в воображаемые карты, представление воображаемых особ. Довольный, что его слова производят неизгладимое впечатление на подобострастное общество, Хлестаков все с большим и большим восторгом, смеясь, рассказывает — про Пушкина и про Милославского (и, кажется, еще думает, что все понимают — это шутка). Но нет — Бобчинский и компания внимают с благоговением, Анна Андреевна, кажется, все больше и больше проникается материнскими чувствами, а Городничий — тот стоит у стола, в глубине сцены, опустив голову, и слушает, слушает, слушает… Рад он или испуган — непонятно, он будто раздавлен собственным ничтожеством на фоне этого юного, блестящего и чистого душою существа, которое с кошачьей ловкостью перепрыгивая со стула на стул, радостно докладывает о том, как его просили поуправлять департаментом. Единственный человек, на которого слова Хлестакова не производят должного впечатления, — Марья Антоновна: когда она слышит о Пушкине, потом о Загоскине, то вскрикивает от сдерживаемого смеха, а уж когда доходит до департаментов, пронзительно хохочет, глядя прямо в глаза лгунишке. Чиновники реагируют на ее смех, как на истерический припадок, а отец, тряхнув головой, берет за локоть и молча выводит из комнаты. А Хлестаков тем временем пьянеет от счастья, пошатываясь и засыпая на ходу, уже почти во сне мечтает, как произведут его завтра в фельдмаршалы, разувается и ложится на стулья, прямо на коленки сидящих чиновников. Городничий заботливо укрывает его своей роскошной шубой, разувается сам, а потом, переглянувшись с женой, благостно ложится с посапывающим во сне ревизором на «общие нары» и боязливо, чтобы не разбудить, прижимается к нему. А Хлестакову сейчас снится то, про что он только что так красиво наврал: и департамент, и Пушкин, и то, как он становится фельдмаршалом. Как собаки во сне, когда им видится охота, он дрыгает ногами, попискивает, бормочет какие-то команды… Потом ему снится, что он летает, — и Хлестаков, подобно желторотому птенцу, чирикает и раскидывает руки. Испугавшийся Городничий, при молчаливом согласии жены, делает над собой усилие и тоже кричит, будто причащаясь к великому, — только петухом… Потом он достает из чемодана куклу, ставит ее на край стола. И когда унесут посапывающего Хлестакова, и когда, обнявшись с женой, уйдет Городничий, эта кукла вдруг ни с того ни с сего затанцует под заводную музыку. И снова пойдет гулять по сцене помело страха…
В третьем действии Хлестаков сидит, водрузив на колени свой гигантский сундук. Так и принимает первого просителя, затем второго и третьего, лишь открывает в нужный момент крышку сундука навстречу очередной порции ассигнаций. В спектакле отсутствует слуга Хлестакова Осип, есть лишь молчаливый работник сцены, помогающий тащить сундук или переставлять кровать. Нет здесь и развернутой сцены выманивания денег — только самые главные участники, никакой унтер-офицерской вдовы и купцов. Зато некоторые вроде бы незначительные моменты приобретают вдруг дополнительное значение. Так, например, разговор с Лукой Лукичом, седовласым старцем, про то, кого он больше любит, блондинок или брюнеток, доводит того до слез, а следующий проситель — Земляника — продолжает женскую тему, показывая (в довесок к незначительной сумме) фотокарточки своих дочерей. Хлестаков с видом знатока оценивает их, и добрый отец буквально впихивает фотографии в сундук.
Когда появится Марья Антоновна, с туго закрученными в баранки косами, для Хлестакова начнется другая детская игра. Как малыши глядят в лупу, ожидая, что сейчас травка под ней от солнечных лучей вспыхнет и загорится, так Хлестаков с дочкой городничего катаются по полу, держа перед собой зеркало, отражающее то кого-то одного, а то вдруг, когда прижмутся поближе, обоих. Без зеркала взглянуть в глаза друг другу боязно, а так — пожалуйста, даже смешно. Вроде и подружились. Но вдруг Марья Антоновна вскочила и чинно села на стул. Как большая. Хлестаков тоже, как взрослый, подходит к ней… и не знает, что делать. Тыкает пальцем ей в шею, потом осторожно гладит и вдруг, набравшись мужества, хватает за грудь. Застыли так, подумали, пока она не отпихнула руку и не толкнула. Он толкнул в ответ, и оба покатились по полу, визжа и кусаясь, как трехмесячные щенки. Анна Андреевна, пришедшая в разгар состязания, не знает, что и делать, застав их за недвусмысленным занятием. А Хлестаков, невзирая на то, что прежняя его партнерша от обиды надула щеки, уже тыкает пальцем в ногу Анны Андреевны, вроде как приглашая поучаствовать…
Абсолютная идиллия в семье Городничего заканчивается с отъездом Хлестакова. Но он, конечно, вернется, к тому же с Марьей Антоновной играть ужас как интересно, потому что здесь все такие хорошие люди, потому что… Кажется, что отправляют Хлестакова не в деревню к отцу, а в дальнее плавание. За стеной настоящего дождя непонятно, капли воды вытирает с лица Городничий или это слезы. Не хотят они отпускать Хлестакова, он для них — птица счастья, свет в окошке, радость их обывательской жизни, образованный человек…
Народное единение под дождем, с плачем и очищением, с умилением на лице, разрушается приходом почтмейстера.
В пьесе чтение этого письма сменяется немой сценой — результатом известия о приезде настоящего ревизора, в спектакле немой сцены нет, есть плачущие под дождем, сидящие на мостках, как на помосте, Городничий с Анной Андреевной, убитые горем люди. Ведь разве важно, ревизор это был или нет, важно, что была придуманная надежда на что-то лучшее, на что-то прекрасное, настоящее. Хотелось любить, верить в бога, достроить наконец на ассигнованные еще пять лет назад деньги новую церковь…
Маленькая церквушка с куполом-луковкой разбивается вдребезги. Шум дождя переходит в зловещий гул, и оживает в глубине сцены темная громада-виселица. Разгоняясь, она начинает кружить по сцене, сметая все следы былого благополучия. Темнеет, и, кроме движущейся по кругу громады с тряпичной головой, на сцене остается лишь забравшаяся на столб Марья Антоновна, которая пронзительно, по-птичьи, кричит — и потому, что страшно, и потому, что ей все равно, кто такой Хлестаков. Самое ужасное, что он никогда не вернется.
В спектакле Римаса Туминаса тоскливое ожидание счастья трансформируется в фантазию о прибывающем ревизоре, и, когда эта фантазия становится реальностью, для Городничего, как и для всех остальных, начинается новая жизнь, полная радостей и открытий, неожиданных прозрений, любви, веры. Потому нет здесь и немой сцены, должной производить, по мнению автора пьесы, «электрическое потрясение на всех разом, вдруг». «Ревизор» вильнюсского театра строится по принципиально иной схеме и заканчивается иначе. Здесь нет ревизора и вроде бы нет страха. Но есть призрак церкви в глубине сцены, есть высокое, гулкое, темное пространство, безнадежность и одиночество. Городничий даже не осознает, что над ним посмеялись, выставили дураком. У него отняли веру в чудо, которое он сам себе создал, веру в человеческое, создающуюся, подобно маленькой церквушке, из двух кирпичей да обычной луковки. Туминас лишает своих героев спасителя, Бога, который на поверку оказался обыкновенным шарлатаном, маленьким лгунишкой. Нет ревизора и никогда не было — звучит почти как приговор. Не во что больше верить.
Анжелика Холина - одна из самых ярких и самобытных современных постановщиков. Режиссер-хореограф, она говорит со зрителями на языке пластики, вобравшем в себя элементы танцевальной культуры и драматического искусства. Московских театралов потрясли спектакли Анжелики Холиной - “Берег женщин”, “Анна Каренина” в Театре им. Евг. Вахтангова и “Кармен” на музыку Ж. Бизе и Р. Щедрина, представленный на сцене Московского драматического театра им. А.С. Пушкина.
- Анжелика, так с чего все началось? Я имею в виду увлечение танцем, пластикой? - В балете я с четырех лет. Сколько себя помню, столько и существую в танце. А начиналось все с самодеятельного кружка, потом окончила балетную школу, затем ГИТИС. То есть непрерывно была рядом с театром и танцем. Это самый большой подарок в жизни, когда ты чувствуешь себя в профессии на своем месте!
- Ваши родители имели какое-то отношение к театру, к творчеству? - Знаете, наверное, не всегда те люди, которые связаны с искусством, по-настоящему любят театр. Так вот мои родители (отец - архитектор, мама - инженер) театр очень любили. И меня с детства с ним знакомили. Я ходила и в оперные театры, и в драматические, воспитывалась, училась на лучших образцах!
- Говорят, Литва славится баскетболом, пивом… - …И большим числом прекрасных режиссеров европейского уровня: Някрошюс, Туминас, Коршуновас, Вайткус, Варнас и другие. В такой маленькой стране столько замечательных режиссеров?! И еще те, кто уже ушел, допустим, Мильтинес, который в театре Паневежеса создавал выдающиеся спектакли.
- А чем вы можете объяснить такое средоточие в Литве сильных, талантливых режиссеров? - Сама часто думаю, откуда самородки появляются? Ведь Литва не славилась какой-то особой школой режиссеров и педагогов. Хотя, конечно, было у кого по-учиться, в Москве, например, или в Петербурге. А может, наша страна маленькая, мы никуда не спешим, нет суеты?! А человеку нужно время для того, чтобы остановиться и подумать. Только тогда и рождаются настоящие мысли. В суете это невозможно!
- Кто был первым вашим учителем в искусстве? - Сейчас, глядя назад, понимаю, что самый главный этап в жизни - ГИТИС. Есть педагоги, которые просто вели меня за руку. Это, например, педагог по искусству, балетмейстер ГИТИСа Ольга Георгиевна Тарасова, у которой я училась. Почему она взяла именно меня, до сих пор секрет какой-то… Ведь в ГИТИС на балетмейстерское отделение поступали с пятилетним стажем работы. А я поступила в ГИТИС в девятнадцать лет, сразу же после балетной школы. Но Тарасова что-то во мне разглядела и взяла на курс. Она оказала очень сильное влияние на меня, научила слышать музыку, мыслить. Это, наверное, самое главное, потому что научиться профессии балетмейстера, в принципе, невозможно. Но вот направить человека, да! И она это делала мастерски. После окончания ГИТИСа я вернулась в Вильнюс, потому что была патриотически настроена, хотела повысить уровень культуры балета в своей стране.
- И с чего начали? - Я вообще масштабная натура. (Смеется.) Начала грандиозно! Во всяком случае, так мне сейчас кажется. В Национальном оперном театре поставила двухактный балет “Медея”. Самое интересное, что в этом спектакле участвовали мои педагоги. Все то поколение, которое я знала с детства. Причем с ними мне было легко, потому что именно они вселили в меня уверенность. Я не боялась и знала, как сделать спектакль, поэтому все получилось.
- Какие качества вам помогают в творчестве? - Помогает мне то, что я люблю людей. Артист может открыться только тогда, когда он чувствует себя защищенным, находит в режиссере опору.
- Есть и другого рода режиссеры, которые давят на актерскую личность. И тем не менее они тоже получают иногда положительные результаты… - Мне кажется, это методика слабых людей! У меня выстроены своя система и правила работы. Я называю это “санаторием строгого режима”. Актер должен комфортно себя чувствовать, но строгого режима требует от нас сама профессия. Особенно, если это касается танца. Есть же система подготовки тела к балетному спектаклю? И от этого никуда не деться.
- Когда у вас появился свой театр A/CH, вам было всего 30 лет? Не каждому это удается… - Я называю свой театр “бумажным”, так как мы не имеем ни здания, ни репетиционных помещений, нет постоянной труппы, мы все арендуем. Есть только репертуар, и я на каждый спектакль собираю других артистов. Эта практика у нас в Литве популярна. К примеру, Някрошюс работает так же. Только недавно ему выделили малюсенькое здание, чтобы он имел место для репетиций. Стыдно в Литве не дать возможность работать такому режиссеру, который известен во всем мире и руководит еще и итальянским театром! Мы ничего не просим у государства. А просто делаем свою работу, ставим спектакли.
- Современные по форме, которая не довлеет над содержанием! - Что значит форма, если она не наполнена содержанием?! Театр - то место, где надо говорить о судьбах людей. Мы поем голосом духа, мы пишем стихи мыслями духа. Почему мы мучаемся? Нас не учат любить! Люди проживают жизнь, как маленькие зверьки, с закрытым сердцем, замкнувшись в себе. Злость порождает другую злость. Поэтому придерживаюсь правила: если не могу исправить мир, надо исправлять себя. Я не боюсь быть открытой, не боюсь говорить, что думаю. Но при этом стараюсь не забывать о необходимости уважать другое мнение.
- В “Кармен” вы предложили нестандартную трактовку классического сюжета… - Просто я хотела напомнить женщинам, что мужчины умеют любить и что нельзя разрушать их внутренний мир, вот так, как это сделала Кармен по отношению к Хосе. Она сбила ориентиры дальнейшей его жизни. Мне кажется, что это современная тема! Это спектакль об ответственности отношений людей, партнеров. И это ни в коем случае не иллюстрация истории, а сегодняшний день. Так что приходите увидеть себя!
Театр танца Анжелики Холиной (A/CH) - один из успешных в Литве. Его спектакли потрясают воображение самых искушенных зрителей. Театр с большим успехом выступал в Лозанне, Варне, Москве, Париже, Токио, Нью-Йорке, Стокгольме, Мюнхене и Хельсинки. Анжелика Холина в течение 22-летнего творческого пути создала 15 хореографических спектаклей, 2 балета и более 50 хореографических миниатюр. Она является доцентом Литовской академии музыки и театра, дважды награждена престижной театральной наградой “Золотой Крест сцены”.
Габриэлла Туминайте, дочь руководителя Вахтанговского театра Римаса Туминаса, дебютировала в Москве со спектаклем по пьесе Лессинга «Эмилия Галотти». Год назад Галина Волчек пригласила ее принять участие в проекте «Опыты», благодаря которому в «Современник» уже пришли такие молодые режиссеры как Екатерина Половцева и Кирилл Вытоптов, и по итогам работы предложила ей поставить спектакль на Другой сцене.
Материал для своего московского дебюта Габриэлла, уже поставившая несколько спектаклей в театрах Литвы, выбрала, мягко сказать, неординарный. Пьеса философа, критика и драматурга XVIII века Готхольда Эфраима Лессинга так же монументальна и неподъёмна, как и его главный теоретический трактат «Гамбургская драматургия». Когда-то пьеса, разоблачавшая нравы высшего общества, выглядела очень даже злободневно, но сегодня эту бюргерскую трагедию трудно воспринимать всерьез.
Судите сами: некий порочный принц, воспылав страстью к добродетельной девушке, мечтает расстроить ее брак с благочестивым графом. В результате на свадебный кортеж нападают разбойники, жениха убивают, а невесту под благовидным предлогом доставляют в дом развратника. Главная героиня, опасаясь не столько насилия, сколько греховного соблазна, просит отца убить ее, чтобы спасти девичью честь.
С другой стороны, выбрав для постановки столь раритетную вещь, режиссер заранее ограждает себя от суждений типа «это не Лессинг» или «это не Эмилия». Как должны сегодня выглядеть на подмостках герои просветительской драмы, не знает никто. Лишь немногие театралы помнят блистательную лаконичную «Эмилию Галотти» Михаэля Тальхаймера, показанную на фестивале NET несколько лет назад.
Габриэлла Туминайте не стала осовременивать пьесу, но поступила как настоящая дочь своего отца. Когда-то Римас Туминас ставил в «Современнике» «Горе от ума», превратив героев Грибоедова в галерею варваров и уродцев. Габриэлла пошла тем же путем и даже актеров заняла тех же, что у отца играли во второстепенных ролях Лизы и Петрушки.
Рассудив, что раз ставить эту высокопарную историю всерьез сегодня невозможно, она решила сгустить краски до предела, превратив ее в фарс. Благочестие изобразить как сумасшествие, скромность как жеманство, а уж злодеев и растлителей вывести комическими исчадиями ада с мерзким хохотком и отравленными жалами.
Но фарс — жанр коварный. Стоит немного пережать — и получится капустник, переборщить с характерностью — и скатишься в пошлость. В этом отношении над спектаклем еще стоит поработать. Но уже сейчас в нем наметились интересные актерские работы.
Евгений Павлов убедителен и колоритен в образе змееподобного подлеца Маринелли, главного двигателя интриги. Смешон манерный принц с томной походкой и унизанными перстнями пальцами, то и дело поправляющий прическу перед зеркалом (Илья Лыков). Хороша и мамаша Галотти (Инна Тимофеева), вечно молодящаяся, щебечущая блондинка, чью мимку заменяет набор умильных гримасок. А уж бешено таращащий глаза Владислав Ветров в роли высоконравственного отца Эмилии вызывает хохот одним своим появлением.
Согласитесь, паноптикум знатный. Но ведь должен быть всему этому противовес. И поначалу кажется, что он есть. Это нежная и стремительная, порывистая и чистая Эмилия Галотти в исполнении Дарьи Белоусовой. Рыжая девочка в белом платье и тяжелых ботинках врывается на сцену смерчем, оглушительно тараторит и егозит, не в силах сдержать распирающих ее эмоций — страха перед грехом и ликованием от только что услышанных любовных признаний.
Среди одномерных шаржированных персонажей этот — единственный живой, противоречивый и объемный. Было бы интересно понаблюдать, как будут уживаться в Эмилии разновекторные чувства, и к чему приведет конфликт чести и страсти в отдельно взятой душе. Но у героини Белоусовой до обидного мало сцен. По существу, всего одна. После похищения принцем Эмилия Галотти пребывает в каком-то замороженном состоянии, и ее таскают туда-сюда, как бесчувственную куклу. Какие уж тут страсти.
В итоге главный конфликт сосредотачивается вокруг убийства графа и его виновников. Но хотел ли принц таких жертв или не хотел — уже не столь интересно. Ведь не будем же мы всерьез обсуждать душевные порывы карикатур или осуждать явно невменяемого отца, который убил дочь, не оправдавшую его надежд.
«Вырастает поколение, которое сметет режиссеров, живущих в заговоре с публикой»
«Известия» попросили художественного руководителя Театра имени Вахтангова Римаса Туминаса оценить дебют дочери и потенциал ее молодых коллег.
— Если оставить в стороне отцовские чувства, что вы можете сказать о Туминайте-режиссере?
— В Габриэлле я всегда чувствовал хорошую потенцию, аналитический склад ума. А когда мы проходили актерскую программу, обнаружил, что она хорошая актриса. И она даже играла у меня в спектакле «Мистер». Она вообще любит пародийность. И для спектакля предложила жанр «пошлого фарса», и проявила при этом волю, характер, и главное, выдержала стиль. Так что я спокоен и уверен в ней.
— А другие представители молодой режиссерской генерации вам нравятся?
— Вообще, я рад тенденции, что молодые сопротивляются легкомысленному, поверхностному театру правдоподобия, театру имитации. Что они возвращаются к классике, но при этом сочиняют новые жанры, свои смелые прочтения. Мне кажется, вырастает поколение, которое сметет режиссеров, живущих в заговоре с публикой. Те подмигивают залу, развлекают его, особо не затрачиваясь, кое-где вставляют политические шпильки, и все. Новое поколение более ответственно относится к зрителю, учит его думать.
— Габриэлла начала работу в Москве в том же театре, что и вы.
— Так случилось. Но, как говорится в этом спектакле, случайностей не бывает. Значит, есть в этом какая-то закономерность. Когда-то я ставил здесь Шиллера, а она — Лессинга. Помню, как перед премьерой я открыл титульный лист «Марии Стюарт» и обнаружил, что ставлю трагедию в пяти актах. Думаю: «Боже, что я делаю, это ж трагедия! А у меня тут какие-то хохмочки». Но это мой способ: с помощью иронии снять лишний пафос, очистить пьесу от наносного.
— Этот принцип ваша дочь переняла.
— Да, недаром она училась у меня в Вильнюсе. Кстати, когда она подала документы в институт, я ничего об этом не знал. С удивлением увидел ее фамилию в списках и сначала не поверил своим глазам. Пришлось мне выйти из приемной комиссии, чтобы не решать вопрос о ее зачислении. Потом только я узнал, что она и в школе, и в университете занималась театром, а нам об этом ничего не рассказывала. Но первое университетское образование дало ей много полезного. Вообще, мне кажется, режиссеров нужно готовить в университете.
http://izvestia.ru/news/315398 13 июля 2006 Режиссер Римас Туминас: "Мы начали обслуживать публику, и тайна театра пропала"
В конце июля, в самый разгар мертвого сезона случится важное театральное событие. Сразу пять спектаклей, поставленных Римасом Туминасом в Малом театре города Вильнюса, доберутся до Москвы. Преображенные бурной фантазией знаменитого литовца "Маскарад", "Вишневый сад", "В ожидании Годо", "Три сестры" и "Мадагаскар" будут сыграны на сцене Театра им. Маяковского.
В конце июля, в самый разгар мертвого сезона случится важное театральное событие. Сразу пять спектаклей, поставленных Римасом Туминасом в Малом театре города Вильнюса, доберутся до Москвы. Преображенные бурной фантазией знаменитого литовца "Маскарад", "Вишневый сад", "В ожидании Годо", "Три сестры" и "Мадагаскар" будут сыграны на сцене Театра им. Маяковского. Накануне гастролей Римас Туминас дал интервью обозревателю "Известий" Марине Давыдовой.
Вопрос: Вы приезжаете в Россию как в чужую страну или для вас и ваших артистов она по-прежнему часть единого пространства? Ответ: Она для нас конечно же новое пространство. Но все же не чужое. И гастроли эти — продолжение давно начатого диалога. Даже закрадывается тайная мысль, что, наверное, нигде наши спектакли так не проанализируют и такой правды о нас не скажут, как здесь. И неважно, обидимся мы или нет. Правду все равно придется принять. Это пугает меня немного. Потому что театр — пусть святое, но всегда вранье. У меня после всякого спектакля знаете какое ощущение: вот опять удалось всех провести. Я даже боюсь, что меня когда-нибудь разоблачат и посадят в тюрьму. То есть вроде бы сам по себе ты честен, но все равно занимаешься великим обманом.
В: Мы, по счастью, сами пока обманываться рады. Но у нас все чаще приходится слышать, что театр уже не так значим в жизни общества, как прежде. У вас лично есть такое ощущение? О: Есть. Во-первых, социальные перемены внесли немалые коррективы... Театр в какой-то момент вышел за пределы театра — на улицы, в жизнь. Но в умалении его значимости, думаю, все же не история, а мы сами виноваты. Мы потянулись к обслуживанию населения. Начали очень заботиться о зрителе. Стали делать не спектакли, а культурный продукт. И это вроде бы очень красиво — мы же думаем о чужих нуждах. Но это несправедливо по отношению к себе самому, а значит, и к искусству. Никогда ты не поймешь другого, пока не поймешь себя. Надо свою точку нервную находить. Ее ощутить до боли. Если я эту боль в себе найду, то и другие откликнутся. И не надо будет заниматься маркетинговыми расчетами. Мы оказались ориентированы на народ, и тайна в нас какая-то пропала. Стали такие как все — пытаемся понравиться окружающим и на этом заработать.
В: Несмотря на все, что вы сказали, малюсенькая Литва, численность населения которой равняется населению небольшого округа Москвы, — по-прежнему одна из главных театральных держав Европы. У вас есть объяснение этому феномену? О: В одной фразе это трудно, конечно, объяснить. Ну, во-первых, мы — маленький народ. Мы долго жили, не имея своей власти. А вот в театрах власть существовала, и очень даже реальная. Мы, режиссеры, в ней крепли. Ощущали себя властелинами. И в этом был определенный стимул, конечно.
А еще... Может быть, это оттого, что мы недалеко отошли от язычества. Литва ведь была последней страной, которая приняла христианство в Европе. У нас весь мир вокруг наделяется душой — и камень, и дерево, и река, и сама земля, конечно. И это все не где-то наверху, а здесь — с тобой рядом. И поэтому возможен диалог со всем божьим миром и с каждым отдельным деревом. Отголоски этого отношения к миру можно обнаружить в любом литовском спектакле. Мы все в Литве этим грешим.
Меня когда-то сравнивали с Някрошюсом и даже обвиняли в заимствованиях. Глупо это. Някрошюс, наверное, единственный режиссер, с которым мы действительно дружны, и мы посмеивались над этой ситуацией. Потому что есть какие-то вещи, которые переходят в Литве из спектакля в спектакль — независимо от индивидуальности режиссера. Я помню, я делал "Маскарад", а он — "Гамлета". Мне показалось, что в "Маскараде", в этой драме любовной, посреди зимы должен быть огонь. Театральная рампа настолько накалилась от страстей, что даже дым от нее пошел. А у Някрошюса в "Гамлете" тоже был такой образ —- огонь посреди льда. И менеджеры долго разбирались друг с другом, кто у кого этот образ позаимствовал. Да никто ни у кого.
В: Бойль и Мариотт. О: Да. Такое не только в науке, но и в искусстве бывает.
В: Из пяти спектаклей, которые приезжают к нам, три сделаны по русской классике. Это объективный процент постановок по русской литературе в вашем творчестве или специально к гастролям так афиша подобрана? О: У меня тоже было подозрение, что мы переборщили, поначалу предполагалась несколько иная конфигурация — два спектакля по литовской классике, два по русской, два по западным пьесам. И если бы не случилась беда, внезапная смерть актера... Она скорректировала планы. Но, объективно говоря, я ведь действительно чаще ставлю русскую классику, чем западноевропейскую.
В: Это характерно для всего литовского театра или для вас лично? О: Пожалуй, для всего литовского. Но для меня особенно. Мы по разным дорогам блуждаем, но понимаем рано или поздно, что есть единственный верный путь к красоте и гармонии. К вечности, которая, уверен, все же светла. Понимаем, что человеком можно стать только пройдя через испытания, через земное чистилище. А уж дальше — как ты с Раем: то ли договоришься, то ли нет. Мне кажется, позвать на этот путь легче и правильнее всего с помощью русской классики. Она вся так или иначе об этом говорит.
В: Но литовские режиссеры обычно вступают с ней в очень непростой диалог. О: Я же сказал — мы не слуги, мы хозяева. Но мы хозяева внутри пьес. Увлекательно искать в них новые логические связи, новые возможности сюжета. Я знаю, что в некоторых пьесах пять или даже семь сюжетов, но я добрался пока только до третьего. Я сейчас очень увлечен этим: как далеко мы можем углубиться, сколько сюжетов раскрыть в одной пьесе.
Шедевр — Чехова или Лермонтова — он ведь никогда не защищается. Наоборот, он приглашает к себе. Ему одному как-то там тяжело. Он ждет, скучает, жаждет, чтобы ты пришел и поговорил с ним. Он готов к соавторству. А режиссер — очень эгоистичная профессия. Каждый из нас хочет внести в спектакль свой личный опыт, опыт своих родителей. Только так можно победить временность. Как-то зафиксировать себя.
В: Я думаю, искусство вообще есть один из способов борьбы со смертью. О: Точнее, это вечная игра с ней — кто кого.
Литовского режиссера Римаса Туминаса любят за изысканный сценический юмор и превосходное чувство формы. Много лет назад на фестиваль «Балтийский дом» привозили его «Маскарад», и после мрачного великолепия спектаклей земляка Туминаса — Эймунтаса Някрошюса — зал как-то особенно веселился, завороженно наблюдая за потоком фантазии, вызванным лермонтовской драмой. На кладбищенском пьедестале стояла заснеженная Нина, по сцене катали громадный снежный шар, а откуда-то из-под первых рядов партера выныривали сначала аквалангисты, а потом труп проигравшегося картежника.
В центре Вильнюса у Туминаса превосходный театр, но с начала этого сезона режиссер делит свое время между Литвой и Россией: выпустил «Горе от ума» в «Современнике» и принял предложение стать художественным руководителем Вахтанговского театра после смерти Михаила Ульянова. Сложно сказать, насколько творчески выгодно для Туминаса такое сотрудничество, но россияне не прогадали — из многих приглашенных в разные годы «варягов» именно у спектаклей Туминаса был бесспорный успех на разных уровнях: «Играем Шиллера!» театра «Современник» получил Госпремию, а вахтанговский «Ревизор» не год и не два покорял фестивали.
«Мадагаскар» специально для Туминаса написал 33-летний Марюс Ивашкявичюс — драматургическая звезда нынешней Литвы. Пьеса эта — остроумная и нарочито простодушная полумифическая история о том, как встарь литовские фантазеры убеждали свой народ переселиться в Африку, где их не будут трогать ни русские, ни немцы, ни поляки и где растут бананы, и потому можно никогда не работать. Главный герой спектакля появляется в младенческом чепчике, но уже в колыбели начинает ораторствовать. Зовут героя Казимерас Покштас — почти как патриота Казиса Пакштаса, на самом деле жившего некогда в Литве и мечтавшего о лучшей доле. На сцене, обставленной белой мебелью, режиссер Туминас, словно на белом листе, пишет собирательный портрет литовца: чудака с большими претензиями и фантазиями. Это нежнейший шарж на соотечественников, людей в общем и целом прекрасных и сочувственных, но «склонных к медленному помышлению», не умеющих соизмерять мечты и возможности и оттого нередко превращающихся в героев анекдота. Никакой «запасной Литвы», где им можно будет безбедно «расти вширь», литовцы так, разумеется, и не обретут. На радость своим театральным соседям — все-таки Римаса Туминаса и литовский театр в целом нигде не любят так преданно, как в России и Польше.
14 января в театре «Современник» состоится премьера спектакля «Эмилия Галотти». Трагедию Лессинга – в рамках проекта «Опыты» – поставила молодой режиссер из Литвы Габриэлла Туминайте. На счету Габриэллы - несколько спектаклей, созданных в театрах Вильнюса и Клайпеды. Премьера в «Современнике» - ее московский дебют. «У нее чуть-чуть другой менталитет, - поясняет исполнительница главной роли Дарья Белоусова, - и потому ее театр совсем другой. Метафорический литовский театр с русским психологическим - казалось бы, две параллельные прямые, которые не могут пересечься. Но я думаю, что наше «пересечение» может дать хорошие плоды. Да и сегодня Лессинга нельзя ставить как сентиментальную мещанскую драму. А Габриэлла предлагает нам существовать в острой, экспрессивной форме».
Пьесу немецкого классика, над которой он, кстати, работал пятнадцать лет, актеры театра «Современник» называют мистической, а роль Эмилии Галотти – роковой. И осваивать ее, по словам актрисы Виктории Романенко, приходилось с трудом: «Ломали руки, в прямом смысле слова. Вот шрам. Это было сделано на репетиции этого спектакля. Как говорят, что эта роль... Актриса, которая играет эту роль – с ней обязательно что-то случится. Есть такая легенда». «Эмилия Галотти» – страстная пьеса, где все происходит внезапно, – говорит актер Илья Лыков, – ее нужно брать нахрапом, ведь все действо разворачивается почти в один день – все страшные события: от свадьбы до смерти».
На международном театральном фестивале «VASARA- 2013», прошедшем в Друскининкае, спектакль «Современника» «Эмилия Галотти» завоевал сразу три награды. Одну из них – за лучшую режиссуру – получила Габриэле ТУМИНАЙТЕ. В интервью «НИ» она рассказала о том, как ей работалось в одном из ведущих театров Москвы, и о том, чему она научилась у своего отца режиссера Римаса Туминаса.
– Габриэла, легко было работать с коллективом «Современника»?
– Не скрою, работая в Москве, я испытала настоящий стресс, потому что мне надо было за два месяца поставить спектакль и не где-нибудь, а в огромном городе, в котором ты постоянно испытываешь напряжение и давление. В течение месяца я делала эскиз спектакля и потом показала его труппе театра, после чего Галина Волчек позволила мне начать репетиции. Было очень сложно, возникал даже кризисный период, который, в конце концов, удалось преодолеть.
– Видимо, к тому времени вы уже адаптировались к московской жизни.
– Да, хотя Москва для меня в то время ограничилась таким «маленьким городом» – театр, квартира, снова театр, квартира и «Кофе хаус» на бульваре. Вот это и была моя Москва. Но вместе с тем, у меня появилось много новых друзей, и это самое главное. Работая в Москве, я поняла, что здесь нужна не только очень хорошая профессиональная подготовка, но и эмоциональная тоже. Молодой девушке здесь очень сложно удержаться от соблазна не влезть в театральную тусовку и какие-то сплетни, когда кругом так много заманчивых предложений.
– Тем не менее московский дебют оказался удачным. И наверняка уже есть задумка новой постановки на столичной сцене.
– Да, есть, но я не буду с этим торопиться. Есть и предложения, и пьесы. Но конкретно пока ничего не могу сказать. Хотя московские актеры, с которыми я работала, сразу же после премьеры подходили ко мне и спрашивали, когда ждать следующую постановку. Я на это ответила, что пока не знаю, потому что в Литве у меня тоже есть работа. Там моя родина, семья, моя жизнь и театр. Там тоже есть молодые актеры, и там тоже есть движение. Мне вообще хочется сделать спектакль, в котором будут участвовать и литовские актеры, и русские. Но, повторяю, я не хочу спешить, чтобы не получился спектакль ради спектакля, такая пустышка. Чтобы приступить к работе, нужна очень сильная изначальная мотивация, только тогда выйдет толк. У своего отца я научилась не суетиться, а спокойно отбирать то, что нужно. Делать то, во что веришь. Пусть это будет не сейчас, а позже, но это будет мое.
– Не получится так, что вам снова придется завоевывать московского зрителя?
– Если в моей работе возникнет пауза, пусть так и будет. Но я не собираюсь работать ради славы или ради денег. Я хочу получить от работы удовольствие, хочу в своей постановке рассказать про человека, про его историю. Есть такие спектакли, когда смотришь их и видишь, что все это придумано. Что это не жизнь. Это неинтересно даже тому человеку, который ставит этот спектакль. Он сам себя ругает, он всех ненавидит, кого-то учит все время. Я такой театр никогда не любила и не люблю сейчас. Меня привлекают такие спектакли, где есть индивидуальный взгляд. Где ты общаешься с каким-то особенным человеком, который раскрывает перед тобой свой мир. Это может быть и наивный и банальный спектакль, очень простой, но это его жизнь. Он потом научится правильной форме, стилистике. Но самое главное, что ты, как зритель, видишь, что с тобой общаются, делятся сокровенным, а не прячут лицо под маской и не прикидываются.
– Римас Туминас говорил, что, побывав на вашей репетиции, пересмотрел свой взгляд на процесс подготовки спектакля и решил, что впредь будет работать с актерами более тщательно. Сказал, что научился этому у вас.
– Не знаю, чему он у меня научился. Думаю, просто отвлекся от работы над «Евгением Онегиным», и ему стало легче, когда увидел, что даже у меня на одноактном спектакле есть нерешенные проблемы, тогда как у него, с его масштабами, вопросы решаются гораздо проще. Если говорить о том, чему я научилась у своего отца, то не знаю, возможно ли это. Можно ли чему-то научиться у талантливого человека? Скорее ты можешь за ним наблюдать, можешь принимать какие-то его взгляды, учиться у него тому, на что не надо обращать внимания, как решить ту или иную задачу. Конечно, как режиссер, я другая, но какие-то сходства в работе есть, так же, как и у моих сокурсников. У нас ведь был общий учитель – Римас Туминас. Я всегда восхищалась тем, как он работает: легко и свободно. Вот это я и называю творчеством. Когда человек не ломает голову, а без труда принимает решения. Даже создается впечатление, что эти решения как бы сами приходят к нему. Творчество начинается, когда художник поверит в человека, в актера. Не будет считать, что актеры виноваты в его неудачах, что не понимают его, что они бездарные. Настоящий мастер в первую очередь будет винить и ругать самого себя. Своим талантом, умением отец открыл мне путь в искусство. Он мне очень нравится как мастер, в нем кипит жизнь.
В июле на сцене театра им. Маяковского состоятся гастроли, которые вполне могли бы претендовать на звание «главного события театрального сезона». В Москву приезжают пять спектаклей литовского режиссера Римаса Туминаса – «Вишневый сад», «В ожидании Годо», «Мадагаскар», «Три сестры» и «Маскарад», который 8 лет назад гастролировал в Москве с невероятным, оглушительным успехом.
– «Маскарад» держится в репертуаре уже 8 лет и стал настоящей театральной легендой… – Да… Он по сей день – даже в Литве, в Вильнюсе, где совсем небольшая театральная аудитория, собирает полные залы дважды в месяц, и есть люди, которые по 12 раз смотрят его. И нас много зовут из Европы. Мы очень много где были с этим спектаклем. И все время есть новые предложения. Приглашают англичане, швейцарцы, немцы – и так уже 8 лет. Но актерам это очень нравится – это артистический спектакль, редко где можно так тратить внутренние ресурсы, как там, а актеры это любят. И – хоть это и странно – ни морально, ни художественно «Маскарад» не постарел. Но, с другой стороны, сама пьеса … это же легенда, к которой можно возвращаться как сказке. Я так и ставил ее – как зимнюю легенду. И приятно поделиться гордостью, что вот англичане, например, не знали эту пьесу до того, как посмотрели мой спектакль, а теперь сделали перевод и собираются ставить ее. Так что я веду с помощью этого спектакля просветительскую работу и отстаиваю русскую культуру. На испанский, на итальянский язык перевели пьесу после моих гастролей. А вот в Америке не очень восприняли и не очень поняли спектакль. Но, с другой стороны, им же подавай тотальный комфорт, главное – чтобы не надо было напрягаться: если сад, то деревья на сцене, если машина – то, наверное, настоящая, … чтобы не надо было публике ничего додумывать, чтобы все и сразу им было понятно. Но это общая мировая тенденция. И все режиссеры сейчас все поясняют, потому что не дай бог зрители не поймут и уйдут. Так что сейчас происходит великий сговор между театром и зрителем. Сговор на упрощение.
– Вы думаете, это общая тенденция? – Да.
– А почему это произошло? – Потому что труднее стало жить. Люди не хотят брать на себя ненужную нагрузку, необязательную работу. И так слишком много у них проблем, чтобы еще разгадывать сценические метафоры. А играть еще труднее. Не говоря уже о том, чтобы ставить. Поэтому в моем возрасте режиссеры обычно и занимаются постановкой эскизов, наметок, набросков….
– Вы любите смотреть свои спектакли? – Нет. Опасно. Не потому что это обязательно плохо, но потому что это могло бы быть иначе. Ведь коррозия спектакля начинается сразу, как только сыграна премьера. Я не очень верю в рост, в развитие спектакля. И потом я уже долгое время живу в сомнениях. Вот сделали сцену, и я думаю: «А так ли ее надо было делать? Или иначе? А стоило ли вообще?» Я мечтаю поставить спектакль, как бы не ставя его, и чтобы актеры сыграли, как бы не играя. Потому что, как только возникает система, – а без этого спектакль поставить невозможно, система возникает, как только что-то закрепляешь, – сразу становится скучно.
– А вы собираетесь что-то ставить в Москве? – В планах – да. Я в долгу перед Вахтанговским театром, перед «Современником», с которым уже пять лет после «Играем… Шиллера» идут переговоры. Я думаю, что начну следующим летом.
Театр "Сатирикон" под руководством Константина Райкина открыл сезон едва ли не последним из значимых московских театров, зато большой премьерой: режиссер Юрий Бутусов поставил шекспировского "Отелло". Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Жизнь любого театра непредсказуема и подчас полна удивительных для нетеатрального человека неожиданностей. Бывает даже так, как случилось с этим вот спектаклем "Сатирикона". Собирался сначала режиссер Юрий Бутусов — его пятый спектакль в театре Константина Райкина — ставить чеховские "Три сестры", но потом что-то не заладилось, но не бросать же работу вовсе,— и решили, что лучше сделают "Отелло". Нельзя сказать, что от Чехова в спектакле вообще ничего не осталось: "Александр Игнатьевич!" — истошно вопит одна из трех женщин, кружащихся по сцене в отчаянном танце, и театральные люди понимают, что имеются в виду полковник Вершинин и финал "Трех сестер", когда сестры Прозоровы прощаются с уходящими из города военными.
Спектакли Юрия Бутусова вообще словно прорастают друг в друге и нередко друг друга продолжают. Когда странный человек, похожий на инвалида,— потом окажется, что это Яго,— в начале "Отелло" вдруг приветствует зрителей по-немецки, волей-неволей вспоминаешь и давнего "Войцека" в постановке Юрия Бутусова, и его же недавнего "Доброго человека из Сезуана" в Театре имени Пушкина, где зонги Брехта исполнялись по-немецки, на языке оригинала. Программка подсказывает, что есть в спектакле и воспоминания о покойном петербургском актере Андрее Краско, и если невооруженным глазом они и не особенно распознаются, то тот спектакль Бутусова, в котором Краско когда-то играл, "Смерть Тарелкина", вспомнить, может быть, действительно нелишне: элементы фантасмагории и трагифарса, в жанре которого написана пьеса Сухово-Кобылина, свойственны и новому "Отелло".
В театре действительно возможно все — и у Юрия Бутусова все театральное годится в дело. Пространство, придуманное постоянным соавтором режиссера, художником Александром Шишкиным, напоминают о громадном складе декораций: словно театр вывернули наизнанку и предъявили зрителю закулисье. Театр этот большой, и спектаклей в нем много: список предметов реквизита, которыми загромождена сцена "Сатирикона", занял бы всю газетную полосу — зеркала и деревья в кадках, деревянная повозка и рояль, костюмы и объекты неизвестного назначения... Возможно, в этом же интерьере играли бы и "Три сестры". Здесь вообще можно играть любую классическую пьесу, за которой тянется шлейф богатой традиции разнообразных интерпретаций.
Новый спектакль Юрия Бутусова растрепан, эклектичен и похож на какое-то тотальное кабаре — кажется, у каждой из сцен был какой-то отдельный импульс, и, наверное, именно разнообразные детали оформления часто служили источником фантазии для режиссера и актеров. Кроме Шекспира — в трех переводах — еще отрывок из "Руслана и Людмилы" Пушкина, и стихотворение Ахматовой, музыка — оригинальная от Фаустаса Латенаса, но еще Бах и "Битлз", Мендельсон и Эминем, Джо Кокер и "Колибри". На портале сцены — видео со смешными рисунками и, как следует понимать, ключевыми словами и выражениями.
Любая важная для шекспировского сюжета деталь и любое событие в спектакле проверяется на значимость — и не выдерживает проверки. Злополучных, в данном случае красных, платков оказывается множество, почти столько же, сколько осенних листьев, выпавших из чемодана. Черный цвет — не знак отличия Отелло, а доступная краска, которой может вымазаться кто угодно. Надо ли пояснять, что никто никого не душит? Ничего нет заранее решенного и неизменного в мире нескончаемого театрального обмана: уверенно заявив эту тему в "Чайке", своем предыдущем сатириконовском спектакле, Бутусов продолжил ее в "Отелло". Здесь невозможно предугадать, каким именно обернется тот или иной персонаж в следующей сцене — и эта непредсказуемость удерживает зрительское внимание, и даже зачаровывает. Одна только Дездемона успевает предстать и развратной обманщицей, и глупенькой блондинкой, и холодной вамп, и преданной женой.
Здесь и ключевая для "Отелло" тема ревности грозит оказаться лишь проекцией на внутритеатральные интриги: когда Яго готовит на электроплитке яичницу и угощает ею Отелло, легко представить себе двух актеров, которые живут в общежитии, а один вот тайно завидует другому. Но это всего лишь минута, один из этюдов, а разнообразные театральные фактуры и способы исполнения, должно быть, нужны Юрию Бутусову лишь для того, чтобы отринуть бессмысленность этого лживого мира и сосредоточиться на внутреннем процессе двух шекспировских персонажей, испытывающих сильные и страшные, губительные чувства. Спектакль держится на двух актерах: Тимофей Трибунцев (Яго) ведет первый акт, Денис Суханов (Отелло) — второй. Два человеческих типа, два актера разных амплуа, две разные линии, два примера невероятно сосредоточенного, чуткого и подробного освоения роли, умения покорить зрительный зал — и так подняться над несовершенством театрального мира.
«Сатирикон» открыл сезон премьерой «Отелло» в постановке Юрия Бутусова. Популярный режиссер, по обыкновению, придал сюжету причудливость, но не лишил зрителя возможности прослезиться.
На первый взгляд сатириконовский «Отелло» (как говорят про девушек) весь противоречивый и внезапный. Сам Юрий Бутусов называет его «нелинейным театром». Это значит, что он берет не один перевод пьесы, а три (Пастернака, Сороки, Лейтина), одни куски смело выкидывает, другие меняет местами, отдельные сцены повторяет несколько раз, вставляет фрагмент из «Руслана и Людмилы», а также музыкально-пластические интермедии (например, памяти актера Андрея Краско), взвинчивает темп и взбадривает действие музыкой в широком диапазоне от Баха и Мендельсона до Бликсы Баргельда и «Колибри».
«Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» Не дождетесь! Зритель, пришедший на «Отелло», должен быть поражен, ошеломлен, обескуражен. В том числе тем, что не услышит тех немногих реплик, которые знает. Еще рассаживаясь, публика шепталась: «А это точно “Отелло”? Не “Гамлет” ли?» На авансцене лежали бутафорские черепа, а череп, всем известно, — это бедный Йорик.
Потом занавес открылся, и чего за ним только не было! Постоянный соавтор Бутусова Александр Шишкин (один из лучших художников современного российского театра) натащил на сцену разный хлам, в основном советской эпохи. Тут и вешалка с шинелями, и кирпичи, какие-то веревочные конструкции, цветы в кадках, рояль. И даже буквально лыжи у печки стоят. Почти все это хозяйство с фантастической скоростью убирается со сцены в одних эпизодах и так же стремительно возвращается в других, меняя конфигурацию. Замусоренность пространства усугубляет ощущение хаоса в сюжете. Кажется, что, придумывая решение эпизода, Бутусов не может остановиться, сочиняет следом за первым вариантом второй, потом третий, бросает, через несколько сцен возвращается. Критики часто смотрят такие спектакли, уткнувшись в блокнот, чтобы успеть записать прихотливые изгибы режиссерской фантазии. Иначе ведь все забудешь. В какой сцене «Отелло» читают Пушкина, в какой Яго превращается в Тузенбаха из «Трех сестер» и кричит (Ирине? Дездемоне?): «Скажи мне что-нибудь!» А потом они стреляются. А Эмилия (или это Бьянка?) выходит с деревом за спиной, как Макбет и Банко в «Макбете» Эймунтаса Някрошюса.
Вспоминая эту чехарду, поклонники Бутусова и «Сатирикона» пишут в соцсетях о буйстве режиссерского воображения и бездне новых смыслов. Мне вовсе не хочется иронизировать ни над Бутусовым, ни над его фан-клубом, но кажется правильным, прежде чем разгадывать ребусы и заглядывать в бездну смыслов, договориться о том, что мы понимаем под смыслом спектакля. То есть посмотреть, где происходит (и происходит ли) производство добавленной интеллектуальной и эмоциональной стоимости театрального продукта.
В драматическом театре под этой работой обычно понимается интерпретация пьесы: рецензенты пишут, «о чем спектакль», и разбираются в том, как режиссер трактовал отношения Отелло с Дездемоной и Яго (о, тут бывает по-всякому!). Рассматривая постановку «Сатирикона» под этим углом, тоже можно найти кое-что занятное.
Во-первых, Кипром здесь, похоже, служит Петербург, на чем настаивает уже программка, где опубликованы «сведения о лицах, так или иначе присутствующих в спектакле». А это А. С. Пушкин (великий русский поэт, убит на дуэли в Петербурге), Андрей Краско (русский актер, похоронен на Комаровском кладбище под Петербургом), Шекспир (великий английский поэт, до появления Петербурга не дожил 87 лет), А. А. Ахматова (великая русская поэтесса, похоронена на Комаровском кладбище). Но развития петербургская тема в спектакле получает мало, просто отметим, что она там есть.
Во-вторых, это спектакль на двоих — Дениса Суханова (Отелло) и Тимофея Трибунцева (Яго). Юрий Бутусов любит такой парный конферанс: в него превращался сюжет не только раннего петербургского спектакля «В ожидании Годо», но и мхатовского «Гамлета».
В-третьих, главный здесь все-таки Яго. Поэтому проще всего предположить, что весь сюжет разыгрывается в его голове. Отсюда не только общая фантасмагория, но и многочисленные повторы с вариациями одной и той же сцены: Яго-режиссер фантазирует, как лучше ее исполнить. Женщины в его мире, очевидно, имеют лишь прикладное, инструментальное значение (как орудие мести мавру), поэтому мало различимы, а ближе к финалу и вовсе сливаются, произнося один монолог на троих. Эмилия (Лика Нифонтова) и Бьянка (Марина Дровосекова) индивидуализированы чуть больше, а Дездемона (Марьяна Спивак), постоянно меняющая парики, — чистая абстракция, обретающая лицо лишь в момент смерти, когда Отелло мажет ее черной краской. До этого такую же процедуру над ним самим производит Яго — в момент, когда окончательно убеждает мавра в измене жены. А в самом начале Денис Суханов мажет себе лицо перед зеркалом — и оставляет черный отпечаток на стекле. Черная маска — из тех немногих образов, что проходят через весь спектакль, остальной образный ряд по большей части хаотичен, зритель должен постоянно гадать, что бы это значило.
Иногда это значит, что Шишкин и Бутусов придумали красивую картинку: во втором действии есть сновидческая сцена в духе Роберта Уилсона. Цитатность, смешение всего со всем — важные свойства бутусовской режиссуры, но ее родство с языком современной поп-культуры не только в стилистической всеядности (а также искреннем пристрастии к кичу). Гораздо важнее заложенный в этом театральном языке сантимент. Удивив зрителя, Бутусов в итоге обязан его растрогать. Перед финальным убийством Отелло — Суханов бродит по сцене, заваленной пустыми картонными коробками от мебели, и находит в одной из них игрушечную собачку, механически поющую: «Если ты счастлив и знаешь об этом, хлопни в ладоши!» — тут всякое сердце дрогнет и глаз прольет слезу. Можно поставить с ног на голову отдельные сцены и весь сюжет, но нельзя лишать публику простых эмоций, которых она ждет от шоу, — такова логика театра-развлечения, которому целиком принадлежит и «Отелло». А его добавленная стоимость в том, что, продравшись сквозь огород метафор к чистому озерцу душевного переживания, зритель не только чувствует облегчение, но и радуется собственной способности оценить эстетическую тонкость. То есть уходит из театра и отдохнувшим, и польщенным.
В развлечении нет ничего дурного, особенно для «Сатирикона», нашедшего в Юрии Бутусове идеального режиссера. Но художественные смыслы возникают в других плоскостях. Например, там, где хрестоматийный текст или сюжет обнаруживает новые связи с реальностью и ее восприятием. Сообщает что-то о свойствах времени и места, в которых мы живем. «Отелло» отчасти дает нам и такую информацию: его всеядность, калейдоскопичность и чрезмерность — наглядный пример инфляции образов в сегодняшнем мире. Но даже и этот вполне скромный смысл в спектакле Бутусова — побочный продукт, возникающий случайно, просто в силу режиссерского темперамента и особенностей творческого метаболизма. Кстати, не верьте программке, обещающей, что спектакль идет три часа. Как минимум четыре. В три бездна смыслов пока не умещается никак.
Самый популярный режиссер Москвы и по совместительству главный режиссер Театра Ленсовета Юрий Бутусов должен был постановкой «Трех сестер» Чехова открыть сезон «Сатирикона». Автор и название поменялись достаточно внезапно, и в результате в афише театра появилась трагедия Шекспира «Отелло». Это уже шестая трагедия английского Барда, поставленная Юрием Бутусовым, и третья – осуществленная им на сцене «Сатирикона». До этого здесь были поставлены «Ричард III» и «Король Лир».
Возможно, главным для режиссера, решившего поставить «Отелло», является даже не выбор исполнителей, но выбор фона, на котором будет разыгрываться история мавра, женившегося на прекрасной юной венецианке, поверившего наветам злодея и убившего свою жену. У остроумно-лаконичного Люка Персеваля действие разыгрывалось на солдатском бивуаке. Валялись разбитые бутылки, Отелло тщательно оберегал босые ножки жены. Привычное сквернословие солдат находилось в невыносимом контрасте с поэтической речью двух любовников, счастливых друг другом.
Эймунтас Някрошюс наполнил свою грандиозную постановку «Отелло» музыкой, шумом волн, ревом ветра, ударами грома, звуками бури. Море, омывающее Кипр, стало главным действующим лицом. Метафора любовной страсти? Да, наверное. Смерти? Конечно. Край земли? И это тоже. Условие и место действия. Оно плещет где-то рядом с воинским лагерем. В него кидают одежду, в нем омываются, в него спускают покойников… Эймунтас Някрошюс вынес на сцену то, что остается за кадром и у Шекспира, и в сценической традиции: как мечется оскорбленная Дездемона по дому, как пытается сесть и успокоиться и снова ищет места, как она мечется между двух стульев: присела, вскочила, опять присела, как она кричит ночами, как засыпает в брезентовом гамаке, едва живая от усталости… «Девочка моя», – скажет Отелло над ее мертвым телом.
Юрий Бутусов перенес действие в эстрадное закулисье. Александр Шишкин заполнил пространство сцены «Сатирикона» сотней предметов театрального реквизита: гигантскими зеркалами, мундирами на вешалках, какими-то пластиковыми кадками с разнообразными фикусами, белым роялем, крутящимся креслом, софитами, системами занавесей – от однотонных до расписных. Суетятся рабочие сцены, все время что-то передвигая и перенося. Персонажи переодеваются прямо у зеркал, привычно-бесстыдно не обращая ни на кого внимания. Дездемона (Марьяна Спивак) меняет платья и парики – от платинового до цвета «радикальный баклажан» – и в самый напряженный момент, пытаясь выяснить у мужа «почему он с ней так груб?», деловито красит губы. Отелло (Денис Суханов) меняет рубашки и пиджаки, как эстрадная звезда, и все время озабочен усовершенствованием своей внешности: то наносит черную краску на лицо на манер Зорро, то чернит руки, то приглаживает волосы, то снова их небрежно взлохмачивает.
В действие то и дело вторгаются эстрадные номера (один даже имеет самостоятельное название – «Памяти актера Андрея Краско»). Все персонажи то поют под фонограмму, то работают на подтанцовках.
Деловитый Яго (Тимофей Трибунцев), вооружившись мегафоном, командует всем этим пестрым парадом. Яго – главное и, пожалуй, единственное действующее лицо в этой истории. Здесь он не столько интриган и ненавистник, сколько режиссер, озабоченный судьбой шоу, которое он заварил.
Юрий Бутусов выкинул начало пьесы – все венецианские сцены, где все идет не так, как Яго задумал, – и купировал финал, где Яго пришлось ответить за все художества. Оставлена только середина великой пьесы, где все идет по плану Яго и все марионетки послушны его воле.
Любимые герои Шекспира тут также увидены глазами Яго. Отелло – Болтун и позер, кокетничающий то своим белым пиджаком, то неземными страданиями. Он декламирует мелодраматический монолог Финна о его несчастной любви к гордой красотке Наине из пушкинского «Руслана и Людмилы» аккурат с теми же модуляциями, с какими потом будет рассказывать, как его полюбила Дездемона, а он – ее. Кассио (Антон Кузнецов) здесь и впрямь слабак и бабник. То зальется просто фонтаном слез, услышав об отставке, то, придя к Дездемоне с просьбой, привычно залезет к ней в кровать («разве нельзя лежать голой с другом, оставаясь в границах добродетели?»). Да и Дездемона совсем не напоминает невинную белую овечку.
Здесь все не те, кем кажутся, и все кажутся не теми, как о себе говорят. Напрасно Яго громоздит один поворот интриги за другим, надеясь выжать хоть одно подлинное чувство, хоть одну живую интонацию. Все интонации фальшиво-театральны, все реакции – давно записаны на фонограмму. И героям даже губами шевелить не надо, чтобы воспроизвести все монологи отчаяния, ненависти, любви.
Кто спорит, в нашем мире, новости которого Яго ловит в своем радиоприемнике, не найти ни невинных добродетельных жен, ни мощных мстителей-мужей, да нет и самого понятия чести, ради которого можно убивать и умирать. Разоблачительный ход постановочной мысли – вот такое у нас лето на дворе! – тут ясен с самого начала, и уже к антракту практически полностью исчерпывает себя. И всей энергии постановщика, и всего таланта сценографа Александра Шишкина, и всей самоотверженности Яго-Трибунцева не хватает, чтобы сдвинуть с места буксующий режиссерский сюжет.
Столько сил, столько музыки, столько слов и образов потрачено на такую, в общем-то, дешевую малость, на такой скудный вывод. Что скажешь: жаль, Яго, страшно жаль!
http://www.smotr.ru/2013/2013_satirikon_otello.htm Известия, 22 октября 2013 года Яго жарит яичницу и планирует расправу. Марина Шимадина. Трагедия Шекспира в постановке Юрия Бутусова напоминает безумное кабаре.
У театра Константина Райкина с Юрием Бутусовым долгий и плодотворный роман. Он начался с трагикомедий по мотивам «Макбета», «Лира» и «Ричарда III», продолжился парадоксальной шестичасовой «Чайкой», и вот снова Шекспир. Хотя изначально предполагался Чехов.
Бутусов начинал работать над «Тремя сестрами», а потом неожиданно переключился на «Отелло». Но отзвуки неосуществленной чеховской постановки есть и в этом спектакле — по сцене мечутся сестры в ночных сорочках, а сам Антон Павлович как заправский тапер наигрывает на рояле какой-то веселый мотивчик.
Еще здесь есть цитаты из Пушкина, стихотворение Ахматовой, пантомима-посвящение актеру Андрею Краско, игравшему у Бутусова в «Смерти Тарелкина». Все они, как сообщает программка, похоронены в Петербурге. Но спектакль мало похож на надгробный памятник ушедшим поэтам. Скорее это плач по цивилизации, на руинах которой мы живем сегодня.
Постоянный соавтор Бутусова художник Александр Шишкин живописно загромоздил пространство таким количеством хлама, что от взгляда на сцену кружится голова. Старая мебель, зеркала, кадки с цветами, груды кирпичей, вешалка с одеждой, электрическая плитка, на которой Яго жарит яичницу, вентиляторы, воздушные шарики, плюшевые игрушки и тут же выстроенные в ряд черепа. Этот бытовой хаос вполне отвечает замусоренности нашего сознания, где для трагедии и даже просто для сопереживания не остается места.
Так что героям остается только устроить на этой свалке истории глумливое кабаре под саундтрек Фаустаса Латенаса, в котором Бах и Мендельсон соседствуют с Джо Кокером, Бликсой и питерской группой «Колибри». Как ни странно, фронтменом этого концерта выступает не интеллигентный и нервический Отелло в исполнении Дениса Суханова, а маленький щуплый Яго Тимофея Трибунцева.
Многие считают этот персонаж воплощением беспричинного, инфернального зла. Но у Бутусова им движет вполне объяснимое чувство. Если его Ричард мстил миру за свое уродство и обделенность любовью, то Яго сжигает острая зависть к соперникам — он не может им простить высокие посты и успех у женщин.
Спокойным, чуть сипловатым голоском, каким умел говорить покойный Андрей Панин, герой Трибунцева планирует расправу над врагами. Он — пружина и режиссер интриги, но во втором акте действие выходит у него из-под контроля, распадается на множество бессвязных эпизодов, окончательно теряя сюжетную последовательность.
Бутусов в одном из интервью говорил, что для него ключевой сценой стал обморок Отелло. Но здесь все второе действие проходит в полуобморочном состоянии, подчиняясь прихотливой логике сна.
Вот Яго и Дездемона возводят между собой кирпичную стену, надевают одинаковую мокрую одежду, зеркалят движения друг друга, целуются, а потом стреляют в упор. Вот Дездемона идет под венец с мавром, но вдруг обнаруживает, что под черным гримом скрывается Кассио.
Сам Отелло выйдет на сцену обнаженным и станет танцевать с загадочной девушкой в шинели. А потом будет бродить меж пустых картонных коробок, пока не обнаружит в одной из них механическую собачку, поющую что-то идиотически жизнерадостное.
Бесполезно пытаться расшифровать эти сюрреалистические сцены. Они действуют на интуитивном, эмоциональном уровне, завораживая красотой картинки или возгоняя градус постановки энергичным ритмом и актерским напором.
Но все же по сравнению с остервенелой «Чайкой», созданной по тем же принципам «нелинейного» алогичного театра, это довольно холодный, отстраненный спектакль, на который, может быть, легла тень последней брехтовской постановки Бутусова в Театре Пушкина. Недаром в самом начале Яго начинает говорить по-немецки, как конферансье представляя публике это безумное-безумное кабаре.
Ведь по большому счету бутусовский «Отелло» всё о том же — о кризисе человеческих отношений, о крахе веры, о нашей разобщенности, одиночестве, потере собственной идентичности и страшной неустойчивости мира, где белое в одночасье может превратиться в черное — и наоборот.
Классические произведения издавна привлекают внимание тысяч театралов, но среди них встречаются и такие зрители, которые пытаются найти в старинных традициях изюминку современных и даже новаторских взглядов. Такие спектакли ставят многие известные режиссеры, в том числе и Римас Туминас. Его инсценировка «Горя от ума» по мотивам комедии А.С. Грибоедова в театре «Современник» пользуется огромной популярностью среди зрителей. Публика реагирует на оригинальность представления очень неоднозначно. И это неудивительно. Ценителям традиционной классики довольно сложно принять явные изменения в подаче мыслей и чувств главных героев. Однако любители современных идей рады тому, что талантливый режиссер оправдал их ожидания.
Что это вообще за понятие такое - «новаторский подход»? Изменения в сюжете, в поведении героев, их взаимоотношениях – скажете вы. Все так и есть, но главное, самое существенное изменение, по моему мнению, – это восприятие увиденного. Если меняется отношение к самому произведению, значит, постановщику спектакля удалось осветить историю с другого ракурса, а, следовательно, и реализовать свою задумку.
В постановке «Горе от ума» актеры показывают своих персонажей с неожиданной стороны. Софья Павловна (Елена Плаксина) - типичная представительница «века минувшего», более известного как «фамусовское общество». При сопоставлении с пьесой Грибоедова видна разница в том, что в произведении писателя Софья способна и на свои собственные размышления и принципы, а в спектакле она полностью поддается обществу, в котором выросла. Даже влюбляется она в «прислужника» Молчалина (Владислав Ветров) исключительно для своего комфорта, ведь он тих, покорен, знает, как ей польстить и показать ее господство над ним. Затем она распространяет слух о сумасшествии Чацкого исключительно по своей прихоти, не поддающейся никакому объяснению. Все эти поступки характеризуют Софью как эгоистичную, расчетливую и тщеславную женщину, словно мы вернулись в эпоху классицизма, ведь перед нами отрицательный герой, положительные черты в котором найти крайне трудно.
Отношение к Молчалину очень непонятное: его становится жаль, но при этом не осуждать нельзя. Ему приходится прислуживать и быть хитрее общества, в котором живет; у него нет близких людей и иной цели в жизни, как именно таким образом продолжать свое ничтожное существование. Но дискомфорта он при этом не ощущает, идет на подлые поступки ради своей выгоды и другой жизни себе не представляет.
А Фамусова (Сергей Гармаш), оказывается, можно и понять. Туминас делает акцент на тех чертах героя, которые остаются незамеченными во время чтения: Павел Фамусов - любящий отец, который действительно переживает за благополучие своей дочери. А как можно отдать ее замуж за человека, не почитающего принципы века фамусовского общества? Он добродушен, интересен в общении, но и не обошлось без недостатков: способен он и на ложь, и на притворство.
Один Чацкий (Иван Стебунов) неизменен: ум его, как и в книге, доводит до беды.
Если мыслить субъективно, сложно дать точную оценку этой постановке. Игра героев убедительная и живая, приходится верить каждому их слову и поступку. Идея режиссера смелая, даже слишком, ведь автор хотел показать своих персонажей немного другими. Тем не менее, необычный подход и толкование событий помогают анализировать поступки со всех сторон.
Жанр: Спектакль, новогодняя сказка, лирическая комедия Московский театр "Современник" Режиссер: Родион Овчинников
В ролях: Сергей Гармаш, Леонид Ярмольник, Николай Попков, Виктория Романенко, Дмитрий Смолев, Александр Кахун, Виктор Тульчинский, Янина Романова, Владимир Суворов, Чулпан Хаматова
Успешный телеведущий и продюсер Кирилл Цандер, возвращаясь домой в самый канун Нового года, узнаёт, что от него ушла жена, прихватив ребёнка. Он вытаскивает праздничный стол прямо на лестничную клетку, чтобы отпраздновать новогоднюю ночь в компании двух комфортабельных лифтов. Но не тут-то было: из лифта выходит Дед Мороз и оказывается, что он — однокашник Цандера по театральному институту — Михаил Громов. То, что они рассказывают друг другу на лестничной клетке за накрытым столом, похоже на все истории, которые могут рассказать два уже немолодых человека, успевшие устать и разочароваться во многом. Но есть и особенности. Они — актеры. И пусть один — успешный и веселый, а другой -- неудачливый и мрачный, они лицедействуют со всей своей актерской страстью... «С наступающим» - новогодняя сказка, поставленная Родионом Овчинниковым по мотивам собственной пьесы.
Когда в конце 50-х — начале 60-х годов, после 10-летнего вынужденного молчания, одна за другой начали выходить новые книги Ю. Юзовского, космополита № 1, — его коллеги стали интересоваться, когда, каким образом он все это успел? И опальный критик, не без иронии, отвечал: «Когда вы подвергали меня остракизму и не приглашали на свои сборища, я старался заняться чем-то полезным…»
Среди множества афоризмов выдающегося критика я особенно ценю один, очевидно, выстраданный им в эти годы лично. Юз уверял, что бездарный человек впадает в отчаяние, стоит лишь появиться на небе первому облачку: «Вай, вай, украли солнце, не сегодня-завтра — конец света!» — уверяют они своих сограждан. В отличие от подобных субъектов люди талантливые убеждены в том, что рано или поздно ветер разгонит самые беспросветные тучи и снова появится солнышко: поэтому решительно нет никаких причин впадать в уныние и рвать на себе волосы. Это я к тому веду, что не надо впадать в крайности, не стоит постоянно шарахаться из стороны в сторону и объявлять то конец света, то именовать очередного наперсточника Мессией. Как правило, речь идет о дилетанте, даже если он формально успевает обзавестись дипломом, благо теперь эта процедура значительно упростилась…
Мои коллеги разделились на две группы. Те, кто помоложе и побойчее, готовы поддержать любое безобразие в любом театре. И чем оно безобразнее, тем охотнее они это делают. И не только при помощи рецензий, но и благодаря присуждению всевозможных наград, которые они сами «скромно» именуют главными национальными премиями. (В скобках замечу, что общественное мнение с некоторых пор оказалось приватизировано одними и теми же лицами. В одном случае их именуют членами экспертного совета, а в другом — членами такого же «неподкупного» жюри.)
Из года в год премии эти попадают в одни и те же руки, отчего авторитет их обладателей необыкновенно растет в собственных глазах… награжденных. Правда, это постоянство вызывает недоумение у части общества, еще не позабывшей, как в 40—50-е годы поощрялись некоторые произведения, о которых сегодня никто и не вспоминает. Но ведь те знаки монаршего расположения связываются исключительно с тоталитарным режимом, диктовавшим свои правила игры. А чем оправдать то, что происходит сегодня, в эпоху торжества плюрализма мнений?! Неужели же весь потенциал нашей прогрессивно настроенной творческой интеллигенции следует направить главным образом на защиту ненормативной лексики и такой же пластики? Или кто-то всерьез полагает, что современные зрители, отправляясь на встречу с героями Шекспира или Чехова, интересуются не столько созданиями гениев, а экзерсисами новоявленных Геростратов от режиссуры? Полноте, господа, мы это уже проходили! К тому же что за фантазия — позиционировать подобных деятелей в качестве оппозиции? Оппозиции, спрашивается, к кому или к чему? Если к институту культуры, многовековым традициям — согласен. Но не к одноименному министерству и департаменту — здесь как раз полное взаимопонимание, гармония и всяческая поддержка! Может быть, дело в том, что с некоторых пор, по примеру нашей Думы, само понятие «оппозиция» обрело какой-то другой смысл?..
Однако, признаюсь, я взялся за перо вовсе не с тем, чтобы с кем-то конкретно полемизировать. Тем более один из сверстников недавно популярно разъяснил мне: наше время истекло в минувшем веке. Сегодня — другое столетие и другие песни.
Хочу рассказать о том, что порадовало меня в нынешнем сезоне, не претендуя на широту охвата театральных событий. Именно эти спектакли вселили в меня надежду. Находки обнаружились на разных сценах. Иногда они были связаны со знаменитыми театрами и великолепными актерами, как, например, Василий Бочкарев в Малом, в мольеровском «Мнимом больном» или в «Селе Степанчикове». Что он вытворяет?! Кажется, еще чуть-чуть — и Станиславский грозно скажет: «Не верю!» Но не тот Бочкарев актер, который может себе разрешить переступить грань дозволенного: идя по острию ножа, он успевает вовремя опомниться и остановиться, так что у Константина Сергеевича, не сомневаюсь, не появятся основания для замечаний Бочкареву.
В Театре имени Маяковского я увидел несколько совершенно разных спектаклей, один лучше другого. «Девятьподесять» — своеобразный экскурс в прошлое, сочиненный с любовью Сашей Денисовой и Никитой Кобелевым. Никто не забыт, ничто не забыто. Это не имитация, это дань уважения к тем, кто в течение девяти десятилетий множил славу коллектива. Как прекрасно, что рассказ этот театр доверил вести молодым. Они не видели те спектакли и тех актеров, о которых театр поручил им сейчас напомнить. Но это никак не отразилось на заинтересованности и азарте, с которыми они ведут свое повествование.
А в другой вечер тот же Никита Кобелев показал «Бердичев» — драму в 6 эпизодах, 30 годах и 68 скандалах, сочиненную Фридрихом Горенштейном, фактически впервые достойно представленную на сцене, превратив спектакль в парад актерских удач, где особенно надо выделить Татьяну Аугшкап — Злоту, Игоря Марычева — Сумера, Александра Паля — Вилю, Виталия Гребенникова — Милю, Майю Полянскую — Броню. Многие из них восходят на эту сцену не первый год. Но в данном случае они предстали в совершенно новом качестве. Что же касается Татьяны Орловой, то здесь произошло просто какое-то чудо! Ничего подобного она прежде не делала. Да и делать не могла: материал роли потребовал от актрисы особых наблюдений, выразившихся в интонациях, в пластике, в изменении осанки, фигуры, походки. Определить жанр спектакля сложно. Элементы драматические и трагические переплетаются с элементами комическими и даже сатирическими, образуя нечто целостное.
Не успел я прийти в себя после успеха «Бердичева», как театр пригласил на встречу с Кантом. Марюс Ивашкявичус в содружестве с Миндаугасом Карбаускисом и Сергеем Бархиным предложили свою фантазию на тему одного дня из жизни знаменитого философа, жившего более двух веков назад. Они усадили за обеденный стол его современников, запретив вести дискуссии о работе. Замысел занятный и весьма необычный. Жаль только, что беседы эти иногда грешат многословием, отчего снижается накал, особенно во второй половине. А так снова радуют работы Михаила Филиппова (Кант), Игоря Костолевского (Шульц), Александра Андриенко (Вигилянтий), Виктора Запорожского (Шефнер), Юрия Коренева (Йоэль) и, конечно же, Анатолия Лобоцкого (Лямпе)! За сравнительно короткий период Театр им. Вл. Маяковского явно обретает второе дыхание.
Не впервые приходится мне сетовать на то, что некоторые, особенно удачные, выпуски театральных вузов бесследно растворяются, подобно бочке с чернилами в морских просторах. Вот и сейчас Владимир Иванов приготовил в «Щуке» фактически новый театр с большим, оригинальным репертуаром. И что дальше? Как сложится судьба молодых, прекрасно обученных профессии? Ну хорошо, «Кота в сапогах» решено сохранить на сцене Вахтанговского театра, ежегодно пропуская через него новые выпуски. Это действительно один из лучших спектаклей для самых маленьких, появившийся в Москве за последние годы. Но на меня, к примеру, большое впечатление произвел и чеховский вечер, составленный из композиции по «Иванову» и по одноактной пьесе «Юбилей». Его сделала Анна Дубровская. Она же, кстати, замечательно поставила в антрепризе «Артфурор» пьесу Виктора Шендеровича «Потерпевший Гольдинер» для Владимира Этуша и Ольги Тумайкиной. К сожалению, Анна Дубровская не попала в пул любимцев критики, задающих тон и распределяющих премии. Так пусть хотя бы эти строчки подтвердят, что не все покупается за деньги.
Режиссер и педагог Павел Любимцев не пожелал расставаться со своими учениками и в свободное время организовал студию «Белый шар». В ее репертуаре пока два спектакля: «Сашка» Вячеслава Кондратьева и «Пир хищников» Клода Марси, Анри Жансона и Кристиан-Жака. Благодаря любезности дирекции Театра на Таганке спектакли эти можно увидеть там на Малой сцене. Они отмечены вполне зрелыми актерскими работами, что, к сожалению или к стыду, не дает оснований рассчитывать на какое-то официальное признание или поддержку.
Среди других спектаклей, доставивших мне удовольствие, я назвал бы еще «Ретро» Александра Галина в постановке Юрия Иоффе в Театре на М. Бронной и «Софью Петровну» Лидии Чуковской в постановке Аркадия Каца в Театре «У Никитских ворот». Так что, как видите, для особого уныния, а тем более «отходной» молитвы по театру у меня нет оснований. Другое дело, хороших спектаклей никогда не бывает навалом, навалом как раз бывает… другое. Но не будем забывать, что говорил Ю. Юзовский: ветер разгонит тучи, и мы обязательно снова увидим солнце!
«Бог, ты русский, если позволяешь так мучиться Польше!», - фразу с таким смыслом произносит один из главных героев пьесы Mistras известного литовского драматурга Мариуса Ивашкявичюса, открывшей IV Международный театральный фестиваль «Академия». Но его организаторы предупреждают: не стоит искать в спектакле Государственного Вильнюсского Малого театра аллюзии с современностью.
Хотя на пресс-конференции, предварявшей начало форума, его художественный руководитель Георгий Цхвирава признался, что кроме Нового Рижского театра в лице его руководителя Херманиса, отказавшегося в резкой форме от поездок по России, омичи лишились совместной с поляками театральной лаборатории. «Это не санкции, но очень на них похоже», - сказал министр культуры региона Виктор Лапухин. «Херманис показал себя не очень умным человеком. Пострадали омские зрители», - вторит чиновнику программный директор «Академии» Александр Вислов.
Александр Вислов
Однако на приезд Вильнюсского театра, созданного Римасом Туминасом, обстановка вокруг России в Европе не повлияла. «Нам говорят, что мы должны поддерживать культурные связи. Не обрывать уже сложившиеся отношения. Общение должно развиваться. Я очень рада, что мы здесь», - рассказала БК55 директор Малого театра столицы Литвы Грета Холина.
Грета Холина
Ради выступления в Омске через всю страну гнали фуру с декорациями спектакля Mistras. История о самоидентификации литовского народа, главным героем которой стал неизвестный поэт, полулитвин-полуполяк, как он сам заявляет в постановке, Адам Мицкевич и его духовник Анджей Товяньский, в Омской Драме собрала аншлаг.
«У нас очень хороший переводчик», - заявила БК55 г-жа Холина. И действительно, без него, а каждому зрителю спектакля были выданы наушники для синхронного перевода, понять смысл сложной для восприятия пьесы Ивашкявичюса, идущей на литовском языке, было бы невозможно.
На сцене появляются одновременно Адам Мицкевич, Жорж Санд, Оноре де Бальзак, Фредерик Шопен, которые во множестве диалогов стараются решить вопрос о самоопределении нации. Литва в то время была частью российской империи. Впрочем, сам драматург говорит о том, что его произведение не есть полностью историческая правда. Относиться к нему нужно с долей скептицизма - художественный вымысел превалирует в некоторых сценах весьма активно.
Несмотря на то, что создатель Малого Вильнюсского театра вот уже 6 лет еще и возглавляет театр Вахтангова, он не оставляет, по словам Греты Холиной, свое детище и по-прежнему считается его руководителем. Директор литовской труппы даже не назвала человека, который остается за мастера во время его отсутствия.
Тем не менее, в труппе вильнюсцев трудится дочь Туминаса Габриеле - актриса и режиссер, которая появилась на сцене перед омичами в роли Жорж Санд. «Она много занимается репертуаром. Делает у нас еще фестиваль дебютов в Вильнюсе, шестой год его организует. Ведь нужно новое поколение. Все знают Некрошюса, Коршуноваса, но хочется расти дальше», - рассказала БК55 Грета Холина.
Главное впечатление от литовского спектакля: великолепная актерская школа и... зрители, переговаривающиеся во время действия. О последнем БК55 рассказал известный омский бизнесмен-театрал, которого неприятно поразил этот факт.
25 апреля 2013 г. в РАМТе состоялась премьера спектакля «Мушкетеры», к которой шли более 10 лет. Тогда режиссер Андрей Рыклин был вынужден отклонить предложение Алексея Владимировича Бородина о постановке знаменитого романа Александра Дюма на сцене РАМТа. Андрей Рыклин, сам будучи мастером сценического движения и боя, посчитал, что техническое состояние труппы не позволит сделать спектакль в том виде, в каком он задумывался. Ведь говоря о «Мушкетерах», нельзя обойти стороной фехтование, большую и неотъемлемую его часть. Но помог случай: вместе с премьерой «Алых Парусов» в театр с курса Алексея Бородина пришло много молодых ребят. Так появился практически весь состав «Мушкетеров»: Дмитрий Бурукин и Прохор Чеховской (Дартаньян), Дмитрий Кривощапов и Михаил Шкловский (Атос), Владислав Погиба и Денис Шведов (Портос), Алексей Бобров и Сергей Печенкин (Арамис), Анна Джоржецкая и Александра Розовская (Констанция), Евгения Белобородова и Мария Турова (Миледи). Также в спектакле задействованы Ирина Таранник, Анна Тараторкина, Алексей Мишаков, Александр Пахомов, Александр Рагулин и многие другие артисты труппы.
Специально для постановки Андрей Рыклин и Мария Шутова адаптировали произведение и написали пьесу, максимально приближенную к роману. Задача стояла не простая: уплотнить большой объем романа так, чтобы результатом стала не очередная вариация на тему мушкетеров, а близкий к оригиналу своего рода киносценарий. Расчет оказался верным: киношный монтаж, короткие емкие сцены, высокий темпоритм очень точно передают авантюрный и приключенческий дух произведения. По словам режиссера, «эффект своего рода боевика». «Это современное прочтение, мы не играем в историзм, поэтому и динамика такая», – рассказывает Андрей Рыклин.
Все артисты отмечают, что «Мушкетеры» — это спектакль прежде все о чести, о мужестве и верности и он очень нужен в наши дни. «Я пытаюсь взрастить в себе Д’Артаньяна. Современного и настоящего, который сейчас. Я считаю, что это очень актуально, Д’Артаньянов в наше время очень мало», — говорит Дмитрий Бурукин, для которого это первая главная роль в театре. По его мнению, «Мушкетеры – это дружба, это когда можно умереть, можно отказаться от всего ради друга, любви и идеи».
Такое замечательное слово - лето, такой замечательный режиссер - Туминас! А вместе, не слова - а просто песня! За прошедший с фестиваля год стерлись и спрятались в закоулках памяти какие-то мгновения недовольства и разочарования. Остались яркие, солнечные, летние «картинки с выставки Римаса Туминаса». Удивительные дни, которые начинали фестивалить не на спектаклях, а значительно раньше - с самого утра. Когда в волшебном литовском городке и его окрестностях, на фоне потрясающих пейзажей и в неформальной дружелюбной атмосфере, участники, гости, устроители фестиваля и сам - великий и прекрасный Р. Т.! - общались, спорили, делились впечатлениями и опытом, плавали в бассейнах, бродили по лесу, собирая в один котел грибы и ягоды...Чтобы каждый вечер удивляться и радоваться чему-то на спектаклях. Елена Лиопо (г. Минск)
В прошлом году литовцы смогли немало удивить театральную общественность России, ближнего и даже дальнего зарубежья. Летом 2013 года в небольшом курортном городке Друскининкай с размахом прошел театральный фестиваль «VASARA».
Его появление на свет оказалось столь же неожиданным, сколь и назревшим. Театр в России, невзирая ни на какие сложности сегодняшнего дня, продолжает оставаться столпом русской культуры, и потому весьма востребован. Интерес к нему порождает необходимость поиска новых больших площадок, где можно было бы разом и в большом количестве увидеть как мэтров современного театра, так и молодые дарования. И подобного рода фестивали дают хорошее представление о том, чем живет сцена сегодня и какой она будет завтра.
Неожиданным оказалось другое - место проведения. Почему фестиваль принимала не Россия, почему Литва и Друскининкай? Ответ довольно прост: почетным президентом фестиваля является Римас Туминас - художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова, литовский режиссер, чей вклад в популяризацию русского театра неоднократно был отмечен самыми высокими наградами.
С точки зрения географии проведения фестиваля место оказалось идеальным. Расположенный на юге Литвы, в 130 километрах от Вильнюса и в 100 километрах от Каунаса, на границе Литвы, Польши и Белоруссии Друскининкай еще в советские времена славился своими санаториями с минеральной водой, лечебными грязями и живописными пейзажами. А сегодня город включен в топ-десятку лучших европейских климатических и бальнеологических курортов.
Помимо этого, Друскининкай является одним из центров культурной жизни Литвы. Уже много лет здесь проходит международный музыкальный фестиваль имени Микалоюса Чюрлениса - уроженца этих мест, выдающегося литовского художника и композитора; родоначальника профессиональной литовской музыки. Так исторически сложилось, что контингент отдыхающих в городе составляют люди образованные, творческие, и их запросы на культурный досуг вполне соответствующие. Поэтому, как говорится, звезды сошлись.
Российско-литовский коллектив энтузиастов-вдохновителей, закатав рукава, приступил к работе. И если на стадии вынашивания идеи еще были какие-то сомнения в том, востребованным ли окажется это мероприятие, то после его анонса появились сомнения, сможет ли тихое уютное местечко выдержать небывалый наплыв гостей - такой масштабный отклик получили организаторы фестиваля.
В какой-то момент стало понятно, что провести праздник театра будет сложнее, чем предполагалось вначале. В одном из интервью В.Тринкунас, один из главных инициаторов и организаторов фестиваля с литовской стороны, так описал свою озабоченность: «Только когда приехал в Москву и увидел, что на презентацию фестиваля собралось около 600 человек, я понял, во что мы ввязались».
Прошедшее «ЛЕТО» - именно так с литовского переводится слово «vasara» - в Друскининкае оказалось жарким. Целый месяц известный город-курорт был центром театральной жизни почти всего постсоветского пространства. На театральный смотр, в конкурсную и внеконкурсную программы были приглашены театры из России, Литвы, Белоруссии, Армении и Молдавии. Коллективов, желающих выступить здесь, оказалось так много, что организаторам, в конечном итоге, пришлось отказать в участии ряду претендентов. Попросту не хватило времени и мощностей.
В прошлом году в состав жюри вошли выдающиеся театральные деятели из разных стран: Народный артист СССР Регимантас Адомайтис, Заслуженная артистка Литвы Эгле Габренайте, театровед Людмила Грамыко, член Президиума Словацкой Академии Наук, профессор Дагмар Подмакова, лауреат Государственной премии СССР Владас Багдонас. Председателем жюри стал доктор искусствоведения, профессор Алексей Вадимович Бартошевич, один из наиболее уважаемых шекспироведов мира.
Фестиваль, тема которого звучала как «Классика и ХХI век», состоял из трех частей. Открывался смотр так называемой «звездной неделей», на которой вне конкурса были представлены уже известные спектакли, давно снискавшие интерес и высокие оценки публики. Второй частью фестиваля стала конкурсная программа, где были представлены работы как режиссеров-дебютантов, так и уже зарекомендовавших себя мастеров. В разных жанровых формах конкурсанты представили сценическое прочтение хорошо известных и редко воплощаемых на сцене произведений Лессинга, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Пушкина, Тургенева, Мицкевича - так что палитра была на самый разный вкус. Третий и завершающей частью месячного театрального смотра стал показ студенческих работ.
По итогам фестиваля гран-при «VASARA-2013» увез белорусский Гродненский областной театр кукол, покоривший всех своим мистическим спектаклем по мотивам повести А.С.Пушкина и оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама».
Русскому Драматическому театру Литвы, с формулировкой «За остроту анализа проблем современной действительности», достался приз в номинации «Современный взгляд на современную жизнь» за постановку «Метода Гренхольма» каталонского драматурга Жорди Галсерана. Автором спектакля является Агнюс Янкявичюс, один из ведущих молодых режиссеров Литвы.
Спектакль Оренбургского драматического театра «Очень простая история» был отмечен дважды: «Призом зрительских симпатий», а также «Специальным призом председателя жюри». Алексей Бартошевич решил вручить ее Заслуженному артисту России Владимиру Бухарову за исполнение роли Соседа, в которой актер создал «образ, полный жизненной правды и силы сострадания».
Приз за «Лучший актерский ансамбль» достался театральной компании «Открытое пространство» (Санкт-Петербург), спектакль «Любка» по повести Дины Рубиной. «Лучшая мужская роль» уехала в Минский театр «Ч» за работу Романа Подоляко («Дзяды»), а «Лучшая женская роль» осталась в Литве и перешла в руки артистки Вильнюсского Малого театра Агне Шатайте («Достоевский детям»). Московский театр «Школа драматического искусства», а вернее режиссер спектакля «Чудо со щеглом» - Александр Огарев получил приз за «Лучшее музыкальное оформление», благодаря «яркой идее соединить поэзию Тарковского с музыкой Шуберта».
Что важно, часть времени организаторы уделили молодым и начинающим режиссерам - большим успехом пользовались работы студентов-выпускников театральных вузов - и в нынешнем году намерены уделить еще больше. По словам пресс-атташе фестиваля Наталии Ефремовой, «хорошо зарекомендовать себя на подобном форуме - это большая удача для начинающих режиссеров. Зритель не оставил молодых людей без внимания, поэтому, можно сказать, что идея наша оправдалась, и в будущем году мы приложим все силы, чтобы развиваться в этом направлении». В рамках фестиваля была проведена лаборатория молодых режиссеров при Союзе театральных деятелей РФ под руководством маэстро Туминаса. В ней принимали участие режиссеры из Владивостока, Чебоксар, Уфы и Стерлитамака, пос.Мирный, Верхнего Уфалея, г.Заречный, Новосибирска, Ростова-на-Дону, Йошкар-Олы, Краснодара, Санкт-Петербурга, Москвы. Лаборатория была открыта в 2007 году. За это время занятия проходили в Москве на базе Вахтанговского театра, в Ялте в Доме творчества «Актер». У молодых подопечных Римаса Туминаса появилось много возможностей пообщаться с участниками фестиваля, маститыми деятелями искусства, некоторые из них, такие как Регимантас Адомайтис и Алексей Бартошевич даже провели несколько лекций. Появилась идея развивать дальше режиссерскую лабораторию Римаса Туминаса в рамках фестиваля VASARA-14 и сделать ее постоянной базой летний Друскининкай!
Новый фестиваль в Литве откроется 11 июля 2014 года. Как и в прошлом сезоне, на его проведение отводится три недели. «Театр:- далекое и близкое» - такова тема VASARA-2014. В этот раз ожидается приезд более 20 театров из России, Литвы, Польши, Белоруссии, Израиля и Италии.
Итак, что же нас ждет в этом году?
Победитель прошлогоднего фестиваля Гродненский областной театр кукол привезет свою премьеру, спектакль «Фауст. Сны» по мотивам И.-В. Гете «Фауст».
Государственный академический театр им. Евгения Вахтангова побалует премьерой - спектакля «Крик лангусты» по одноименной пьесе Дж. Маррелла о последнем лете жизни великой Сары Бернар. В главных ролях: Заслуженная артистка России Юлия Рутберг и Заслуженный артист России Андрей Ильин, известные по своим работам в театре и кино.
Московский театр на Малой Бронной покажет спектакль режиссера Сергея Голомазова по пьесе Жана Ануя «Коломба, или Марш на сцену!», где в главной роли выступит уже полюбившаяся литовскому зрителю по спектаклю «Три высокие женщины» заслуженная артистка Армении, ведущая актриса театра Вера Бабичева.
Московский театр им. М.Н. Ермоловой привезет два спектакля - «Не для меня» по пьесе Владимира Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас» режиссера В.Данцигера и «Самая большая маленькая драма» в постановке Родиона Овчинникова с легендарными Народным артистом России Валентином Гафтом и Народным артистом СССР Владимиром Андреевым в главных ролях.
Подтвердили свое участие в Фестивале такие известные артисты, как Народная артистка России Елена Камбурова и ее Театр музыки и поэзии, народный артист России Александр Филиппенко. Свой спектакль «Лица» по рассказам А.П. Чехова привезет народный артист России, Председатель Союза театральных деятелей РФ Александр Калягин.
Впервые на фестивале будут представлены лауреаты самого престижного в России театрального фестиваля «Золотая Маска». Известный российскому и литовскому зрителю «Свой театр» из Вологды под руководством Заслуженного артиста России Всеволода Чубенко представит на суд зрителя новый спектакль «Ссора» по повести Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Литву в этом году, как и в прошлом, будет представлять Вильнюсский Малый театр работой молодого, но уже зарекомендовавшего себя в Литве и России режиссера Габриэлы Туминайте «Dėdės ir dėdienės» J. Tumas-Vaižgantas, Каунасский кукольный театр и несколько молодых, но уже известных трупп.
Известный израильский театр Zero под руководством Олега Радовильского представит на суд зрителя и жюри спектакль «Женщина в песках» по знаменитому роману Кобо Абэ.
Впервые на фестиваль приедет итальянский театр Teatro Sala Uno и привезет работу «La Morsa» L. Pirandello.
Польская Республика представит спектакль Матэуша Ольшевского «Novecento» по одноименному роману Алессандро Барикко.
Опыт прошлого фестиваля и заявленная программа нового дают повод говорить о том, что растет как география, так и уровень известности и мастерства его участников. VASARA-2013 стала первым блином команды Римаса Туминаса. И этот блин вышел вовсе не комом. Среди многочисленных откликов, появившихся в СМИ после проведения праздника, нет ни одного хотя бы сдержанного. Фестиваль вызвал восторг у всех участников. При сохранении динамики роста интереса к нему уже через пять-шесть лет впору будет говорить о VASARA, как о явлении мирового масштаба.
Римас Туминас (президент фестиваля): «Нет разницы, литовский театр, русский театр. Боль одинакова, радость одинакова. Все зависит от вкуса. От такта, вкуса и культуры».
Олег Ефремов (художественный руководитель VASARA): «Спасибо этому городу, этой замечательной стране. Я думаю, что мы начали великое дело. Я счастлив....
Александр Бурдонский (народный артист России): «И в нашей жизни повседневной,
Бывают радужные сны». Так написал великий Тютчев.
Так и мы, участники фестивального спектакля, восприняли поездку в Друскининкай. Так было интересно, добросердечно, в высшей степени тактично и хлебосольно. Спасибо!!!»
Бируте Мар (актриса): «Идея летнего театрального фестиваля в Друскининкай - прекрасна. Это подтвердили на прошлогоднем фестивале полные залы зрителей, их теплые отзывы и аплодисменты.
Надеюсь, что в ближайшее время Друскининкай летом станет центром театральной культуры Литвы, уютным местом встреч театральных профессионалов; а гости курорта будут выбирать этот город, зная, что во время отпуска смогут посмотреть лучшие, вышедшие за последнее время спектакли, встретиться с их создателями в неформальной обстановке».
Регимантас Адомайтис (народный артист СССР): «Рад, что фестиваль не погиб, а продолжает свою деятельность. Я приветствую такую инициативу. Это очень красиво».
Людмила Чурсина (народная артистка СССР): «Удивительно теплый, светлый! Без дежурной помпезности и чрезмерного пафоса, естественный, как сама природа Друскининкая».
Юлия Рутберг (заслуженная артистка России): «Я счастлива, что этим летом в мою жизнь вошла «VASARA»!
«ЛЕТО» - это маленькая жизнь...»
Всеволод Шиловский (народный артист РСФСР, кинорежиссер, педагог): «Мне нанесли колоссальный театральный удар, послали даже не в нокдаун, а в нокаут. Достойно всяческого уважения проделанная организаторами подготовительная работа, благодаря которой почти месяц курорт живет театральной жизнью. Аналогов этому фестивалю нет. Если фестиваль будет продолжаться, он может стать событием мирового значения».
И еще один немаловажный аспект. Появление фестиваля - это путь к возвращению добрососедских отношений между Россией и Литвой. Поддержка русскоязычного фестиваля в Литве - серьезная заявка на дальнейшую интеграцию и взаимопонимание людей и государств.
Шекспир мой верный спонсор Автор : Наталия ВЕРКАШАНЦЕВА
Про Алексея Бартошевича – известнейшего театроведа, историка театра и внука знаменитого Качалова – смело можно сказать, что о Шекспире он знает если не все, то почти все. 56 лет жизни он посвятил исследованию творчества великого драматурга. Не ошибетесь, назвав его выдающимся шекспироведом современности. Пообщаться с таким человеком – большая журналистская удача. В Оренбурге прошел Первый фестиваль театров Поволжья, коллегию критиков которого возглавлял доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства (бывший ГИТИС) Алексей Бартошевич. Корреспонденту «Трибуны» занятый сверх головы театровед не смог отказать в интервью.
– Хорошая, Алексей Вадимович, у вас профессия – ходить в театр… – Да-да-да. Писать о театре, заниматься историей театра, преподавать студентам историю театра и театральную критику.
– Однако профессия критика предполагает и определенного рода смелость. Ведь порой приходится говорить создателям спектакля обидные вещи… – Актеру и режиссеру, особенно режиссеру, можно сказать все что угодно. При одном условии: если исходить из логики его спектакля. Если вы говорите не для того, чтобы его размазать, а для того, чтобы спектакль стал лучше. Они же не дураки. (Задумался.) Впрочем, есть и дураки...
– Как началось ваше увлечение Шекспиром? Почему, например, не Чеховым? – Шекспироведом я стал, можно сказать, из-под палки. Поскольку я из семьи актеров Художественного театра, то честно собирался заниматься историей МХАТа. И даже по поручению комиссии по исследованию творчества Станиславского и Немировича-Данченко делал мелкую работу по подготовке комментариев к последнему тому тогдашнего собрания сочинений Станиславского. В ГИТИСе, где я учился, нашим любимым педагогом был Григорий Нерсесович Бояджиев. Мы его обожали, и он любил студентов. Он видел образы героев старых пьес в лицах современных актеров, которые их играют. Лир – Михоэлс, Отелло – Остужев. Однажды он сделал то, что иногда делают преподаватели, поручил мне и моей однокурснице подготовить и прочитать лекцию по театру эпохи Шекспира. Это было на втором курсе. Я, помню, очень увлекся. И весьма удачно эту лекцию прочитал. Это зародило в нем идею насчет того, чем мне предстоит заниматься в дальнейшем. И он мне сказал: «Я хочу, чтобы вы занимались Шекспиром». – «Я вообще-то уже МХАТом стал заниматься». – «Одно другому не мешает. Посмотрите на меня. Я пишу про творчество Мольера и рецензии на спектакли по советской драматургии». Против такого аргумента мне нечего было возразить. Так в 19 лет я связал свою жизнь с Шекспиром. Дипломную работу выбрал компромиссную: писал о театральной судьбе Гамлета в советском театре. Так и пошло. Потом аспирантура, диссертация о Шекспире. В сущности, драматургией Шекспира я занимаюсь от случая к случаю. В основном – историей театральных интерпретаций Шекспира преимущественно в XX веке.
– А если бы вам лекцию о Чехове поручили, вы могли бы и чеховедом стать? – (Смеется.) Чеховедом – нет. Хотя мы были воспитаны на «Трех сестрах» Художественного театра. Я видел спектакль бесчисленное количество раз. И хотя он, естественно, устарел, и сестер играли пожилые и довольно полные дамы, все равно он сохранил что-то существенное от духа великого спектакля Немировича-Данченко, поставленного в 1940 году. В 1958-м, перед гастролями в Англии, руководство театра поменяло состав, включило молодых, понимая, что там не поймут, если Машу будет играть 60-летняя толстая женщина.
– Как Гамлет, который у Шекспира толст и одышлив… – Вот именно (смеется). Уровень спектакля сразу же опустился. И все равно спектакль был заделан так, что моментами у вас захватывало дыхание.
– А когда вы начали писать дипломную работу о Гамлете, тогда уже был Гамлет Высоцкого? – Не-е-ет! Что вы? Какое там – Гамлет Высоцкого?! Высоцкий тогда еще только учился в Школе-студии МХАТ. Хотя надо сказать, что Гамлет Высоцкого сыграл в моей жизни очень большую роль. О Таганке в те годы было запрещено писать. Но за несколько месяцев до «Гамлета» Любимов поставил «А зори здесь тихие». Спектакль имел грандиозный успех, потому что тема войны объединила всех. И когда вышел «Гамлет», начальство смилостивилось и сказало: ладно, пусть пишут. Я был один из первых, кто писал об этом спектакле. У меня и до этого были какие-то публикации, но рецензия на любимовского «Гамлета», появившаяся в газете «Советская культура», была замечена. Так что, можно сказать, моя жизнь как критика всерьез началась с Гамлета Высоцкого. Я видел много Гамлетов и до него, и после. Однажды ехал в электричке и посчитал, что повидал на своем веку более 70 Гамлетов и в России, и в Англии, и во Франции, и в союзных республиках.
– И все-таки самый лучший Гамлет для вас – Высоцкий? – А я вам скажу! Не то что он самый лучший, но это мой Гамлет. Гамлет того поколения, к которому я принадлежу.
– А в чьих переводах Шекспир вам больше всего нравится? – В конце 70-х годов один мне тогда совершенно неизвестный переводчик Осия Сорока сделал перевод «Короля Лира». Мне этот перевод прислали на отзыв. Я его почитал и от восторга, что называется, очумел. Помню, рассказал об этом Александру Абрамовичу Аниксту. Его ответ был такой: «Какого лешего им надо, когда есть перевод Пастернака?» Мне кажется, это неправильный подход к делу. Это примерно так, как если бы кто-то сказал: «Немирович-Данченко поставил в 1940 году «Три сестры». Тема закрыта. Это великий спектакль и нечего пытаться сделать что-то другое». История переводов адекватна истории культуры. Не существует перевода на все времена. Конечно, перевод Пастернака – великий перевод, что там говорить. Но это не значит, что тема закрыта. Меняется время, меняется язык, меняется взгляд на жизненные ценности, меняется литература, меняется общество. И меняющееся время, естественно, рождает новые переводы. Ведь перевод это тоже форма интерпретации. Была такая история: Немирович хотел поставить «Гамлета». Пьеса была под полузапретом, Сталин ее очень не любил. Понятно почему. И тем не менее театр заключил договор с Анной Радловой. Была такая переводчица, поэтесса. И тут Немировичу принесли только что вышедший перевод Пастернака. Он его прочитал и отказался от перевода Радловой. Работу ей оплатили, но она все равно была смертельно обижена. Перевод Анны Радловой – это явление культуры конца 20-х – начала 30-х годов. Перевод Пастернака – явление конца 30-х годов, совсем другого мира, совсем другой России. То же самое относится и к случаю с Сорокой. Хотя по большому счету, я считаю, после Лозинского и Пастернака ни одного адекватного, такого же уровня, как те два, перевода не появилось.
– Какая из пьес Шекспира, на ваш взгляд, сейчас наиболее актуальна? – Ну, Гамлет актуален всегда. Русский театр без Гамлета, как правило, жить не может. Хотя не всегда это испытание проходит, не всегда оказывается на уровне этой пьесы. Это другой вопрос. Но все-таки время от времени на поверхность в качестве самой важной и нужной выходит то одна, то другая пьеса. Лет десять тому назад мне казалось, что нужно ставить две пьесы – «Мера за меру» или «Венецианский купец». Первую у нас ставили мало. Вторую вообще не ставили. Одни считали, что это проеврейская пьеса, другие, что антисемитская. На самом деле она ни то, ни другое. Подошел к Михаилу Ульянову. Говорю: «Есть великая роль Шейлока». Он почесал в затылке. И говорит: «Да я понимаю, но ведь еврея я уже играл». Потом я подошел к Мише Козакову. Он говорит: «А это и моя идея!» И он сыграл Шейлока в Театре Моссовета в довольно, скажем мягко, несовершенном по части вкуса и режиссуры спектакле Андрея Житинкина. Но это была интересная роль. И одновременно Роберт Стуруа поставил «Шейлока» в театре «Et Cetera». Очень интересный, очень глубокий и не очень оцененный, кстати, спектакль. Что касается «Меры за меру», не без моего косвенного участия эту пьесу поставил в Театре Вахтангова Юрий Бутусов. Мне кажется, эти две пьесы продолжают оставаться такими, в которых отражается наше время.
– У вас есть любимый театр? – На это трудно ответить, потому что театр, который вчера был любимым, вдруг перестает им быть. А который был нелюбимым, вдруг становится любимым. Но это нормально. Так строится жизнь. Сейчас у меня два любимых театра. Бог его знает, что будет в будущем году. Это театр Льва Додина в Петербурге. Я поеду туда в конце месяца смотреть «Вишневый сад», который он только что поставил. Говорят, что это лучшая его работа за много лет. Второй театр – студия театрального искусства Сергея Женовача. Они очень разные. Но одно их сближает – они оба очень внимательны к тому, что происходит в душе людей. Они не стараются ослепить всякого рода эффектами или сверхоригинальными решениями пространства, цветом, светом, ритмом, сексом. Это два очень серьезных, в лучшем смысле этого слова, театра. Серьезные – не означает скучные. Серьезные – означает требующие и от публики способности вжиться, вдуматься, остановиться, сделать паузу в этой мышиной беготне, которой мы отдаемся в жизни. Вот эти два театра люблю. И некоторые спектакли в других театрах тоже.
– Хотя бы одно-два названия… – «Онегин» Риманаса Туминаса в Театре Вахтангова. И шекспировская дилогия Сэма Мендеса в Олд Вике в Лондоне. Он взял две пьесы «Как вам это понравится?» и «Бурю» и объединил их в один сюжет. Но самое большое театральное впечатление – спектакль Джорджо Стрелера по пьесе Гольдони«Компьелло». Это образец сверхчеловеческого совершенства.
– Если бы вы встретились с Шекспиром, что бы вы ему сказали? Наверное, спросили: вы или не вы написали свои пьесы, в конце концов? – Не-не-не. Этот вопрос я бы ему не задал. На самом деле, мне все равно, кто написал, поскольку есть текст. Этого достаточно. Но при этом я абсолютно убежден, что эти пьесы написал Шекспир. По очень простой причине: их мог написать только практик театра. А не королева Елизавета, не граф Рэтленд, не Фрэнсис Бекон и не жена Шекспира, которым приписывают авторство. А что бы я ему сказал? Я бы ему рассказал то, что сейчас принято считать смыслом Гамлета. И спросил бы: «Вилли, а ты все это писал?» И знаю, что он мне ответит: «Что вы? Я и половины этих слов не знаю».
– Бессмысленно спрашивать у внука актера Василия Качалова и сына Вадима Шверубовича, основателя постановочного факультета Школы-студии МХАТ, почему он связал свою жизнь с театром… – А вот и не поэтому. Когда я был маленький, я жил с мамой. Отец с нами не жил. Он воевал, попал в плен. Потом у него появилась другая семья. Нормальная ситуация в первые послевоенные годы. Правда, в последние годы у нас с ним сложились очень близкие отношения. Мама была актрисой, потом суфлером. Когда она уходила на работу, меня, 3–4-летнего карапуза, было некуда девать. И она меня приводила в театр. Мое детство прошло за кулисами Художественного театра. Там в репертуарной конторе стоял стол, за которым я рисовал. А еще я читал стихи, и мхатовские актеры собирались послушать. Ну куда мне было деваться?
– «Дай, Джим, на счастье лапу мне…» – это стихотворение Есенин посвятил собаке Качалова, вашего деда. В семье хранится какое-нибудь предание об этом славном псе? – Джим умер еще в 20-е годы. Но сохранился его портрет, сделанный кем-то из художников. Качалов очень любил собак. В его доме всегда жили собаки. Я застал у него двух очаровательных такс – Чапу и Вальду. Абсолютно разные характеры! Вальда была капризная дама. А Чапа – мрачный мужик. Они все время бранились, но жить друг без друга не могли. А потом и я стал собачником. И у нас с женой было много собак. И сейчас есть пес. Очень старый. Еле поднимается на ноги.
– А за что вы любите театр? – Это примерно такой же вопрос, как «за что вы любите маму, за что вы любите папу». А за что вы любите при всем критическом отношении к себе себя? Это просто часть моей жизни. Я даже так вопрос не ставлю, потому что любить можно что-то отдельное. Что называется, деваться некуда. Помните, у Булгакова в «Театральном романе» есть замечательные слова: «Я привязан к театру, как жук к пробке. Жуку на пробке неудобно, но деться он никуда не может. А что его связывает с пробкой? Жука с пробкой связывает проволока. А что связывает человека с театром? Понятно что – любовь».
– Среди многих ваших наград есть театральная премия «Чайка» в номинации «Патриарх». Думаю, вы себя вряд ли ощущаете патриархом… – Стараюсь не ощущать. Хотя в декабре этого года у меня тройной юбилей. Мне исполняется 75 лет, 50 из них я работаю в ГИТИСе, 40 – в Институте искусствознания. Какие-то гомерические цифры! Хотя мне было ужасно приятно получать эту премию. Во-первых, ее присуждало молодое театральное поколение России. Во-вторых, я был первый театровед, который получил эту премию. В-третьих, до меня ее получали Петр Фоменко, Роберт Стуруа, Юрий Любимов. Согласитесь, хорошая компания! Когда вручали эту премию, ведущие благодарили спонсоров. Я сказал, что тоже хочу поблагодарить своего спонсора. Ведущие напряглись. Я сказал: мой спонсор – Шекспир. Еще одна премия, которой я очень дорожу, премия Станиславского. В том числе и по причине личного характера, потому что моя жизнь связана с МХАТом. Когда я родился, первые носочки и детскую шапочку мне связала Мария Петровна Лилина, вдова Станиславского. Я ощущаю себя пожизненно связанным с МХАТом, хотя никакого практического отношения к этому театру не имею.
12 стульев. Спектакль Ленинградского телевидения, 1966 г. Режиссер: Александр Белинский.
Жанр: комедия. Год: 1966
Актеры: Игорь Горбачев, Николай Боярский, Гликерия Богданова, Валентина Савельева, Рэм Лебедев, Алиса Фрейндлих, Ирина Асмус, Вера Сонина, Константин Адашевский, Анатолий Абрамов, Борис Рыжухин, Владимир Эренберг, Михаил Храбров, Всеволод Кузнецов, Павел Панков, Михаил Девятник, Лев Лемке, Александр Соколов, Анатолий Королькевич, Юрий Шепелев.
В спектакле использованы главы из знаменитого романа И.Ильфа и Е.Петрова. Одна из первых советских экранизаций была осуществлена на Ленинградском телевидении. В этом спектакле роль Бендера исполняет Игорь Горбачев, а роль Эллочки Людоедочки Алиса Фрейндлих.
Безобразная Эльза. Театр Моссовета, 1981 г. Режиссер: Павел Хомский
Жанр: комедия. Год: 1981
Актеры: Татьяна Догилева, Василий Бочкарёв, Евгений Стеблов, Александр Леньков, Людмила Шапошникова, Валентина Карева, Инна Аленикова, Ирина Соколова, Анатолий Баранцев, Андрей Цимбал, Михаил Львов.
У вдовы профессора Виви Кассель три дочери – две очень хорошенькие и третья – умная и острая на язык Эльза. Эльзу раздражает отношение к ней матери и сестер и она решила доказать всем окружающим, что быть женщиной значительно проще, чем быть личностью.
Главная премьера Молодёжного театра намечена на октябрь. Худрук Алексей Бородин ставит спектакль «Нюрнберг» о суде над нацистскими преступниками. Жанр спектакля создатели определяют как «судебную драму с элементами кабаре» и называют одной из самых массовых постановок РАМТа. В спектакле будут задействованы 50 актёров, среди которых Александр Гришин, Евгений Редько, Илья Исаев, Степан Морозов, Нелли Уварова, Дарья Семёнова, Тарас Епифанцев, Алексей Весёлкин, Алексей Мясников, Елена Галибина. Основой и источником вдохновения послужил фильм Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс» и сценарий к нему, написанный Эбби Манном и завоевавший «Оскар». Помимо этого, в планах у РАМТа спектакли по пьесам Чехова, Розова, Аверченко. А также запуск проекта «Большая сцена — детям», в рамках которого состоится премьера спектакля «Рикки» по пьесе Алексея Германа-мл. и Светланы Кармалиты, переработавших один из сюжетов «Книги джунглей» Киплинга.
Актриса театра и кино призналась, роль в постановке «Сосед на неделю, не больше!» ей нравится, но хотелось бы гастролировать с антрепризой чаще
Сыграть в спектакле «Сосед на неделю, не больше!» молодой и талантливой актрисе Алисе Гребенщиковой предложил продюсер Леонид Роберман. Леонид Семенович - владелец театрального агентства «Арт-Партнер XXI». По словам самой Гребенщиковой, имя Робермана для театрального мира давно стало гарантом качества. Запланированные туры точно состоятся, отменять спектакли никто не будет. Тем не менее принять предложение на роль в антрепризе «Сосед на неделю, не больше!» Алиса согласилась из-за Валерия Гаркалина.
- К каждой своей работе отношусь как к новому уроку, и я подумала, что могу многому у Валерия Борисовича научиться. Я подумала, буду на него смотреть, делать выводы, он ведь феерический комедийный актер. Я думаю, с этим никто не будет спорить. Во время работы с ним я поняла, что получаю нужные уроки, получаю именно то, чему бы хотела научиться, – рассказывает Алиса Гребенщикова.
У спектакля «Сосед на неделю, не больше!», как и положено для антрепризы, - два состава. В первом играют актеры Нелли Уварова, известная по роли в сериале «Не родись красивой», Дмитрий Миллер и Павел Акимкин.
Алиса Гребенщикова вместе с Вячеславом Манучаровым и Сергеем Мариным - это второй состав спектакля. Правда, Вячеслав Манучаров сыграть в постановке не смог. Из-за важных дел Вячеслав улетел из Благовещенска в Москву. Заменил его начинающий актер Алексей Лысенко, ученик Валерия Гаркалина.
- Манучаров играл совершенно иначе и это естественно. Разные люди по-разному играют роль. Мы опираемся на себя в своей работе. Слава играл, используя свое природное обаяние, я бы назвала его обаятельным ураганом. Но Слава не смог с нами играть, и Валерий Борисович предложил своего ученика Алексея Лысенко. Для молодого актера это очень сложно. Леша - молодец, хотя играл не так, как Слава, но у него другая природа и другая органика, - считает актриса.
Алиса Гребенщикова развеяла миф, что актрисы, играющие одну роль, обязательно конфликтуют, ругаются и ссорятся. К примеру, с Нелли Уваровой у Гребенщиковой сложились теплые, дружеские отношения. То же касается и мужского состава труппы. Актеры поддерживают друг друга, делятся впечатлениями от отыгранных спектаклей и городах, которые она посетила.
- У нас есть сцена, где один из героев целует героиню. Это все неожиданно происходит для них самих. В этот момент в зале раздались аплодисменты. Так нас приняли зрители в Свободном. А в Благовещенске не похлопали. Хочу сказать, принимают везде по-разному, - призналась Алиса Гребенщикова.
Компания актеров уже успела погулять по Благовещенску. Сергей, Алиса и Алексей во время прогулки решали, как сделать их совместный спектакль востребованным для прокатчиков. Решили следующее: нужен актер, который хорошо бы продавался, пользовался большой популярностью у людей, а значит, и у организаторов.
- На это мне Сережа Марин сказал, у нас есть «продажная» девочка и это ты. Но одной «продажной» женщины в спектакле мало. Таковы законы на антрепризы. Леонид Семенович пытался пойти против и сделать спектакль без артистов старшего поколения, но пока молодежь мало интересует прокатчиков, – говорит Алиса Гребенщикова.
Актриса подчеркнула, антрепризу от других спектаклей отличает легкость и простота восприятия. Сходив на такую постановку, зритель должен отдохнуть душой, вдоволь посмеяться, а потом со светлыми мыслями вернуться к повседневной жизни. Даже работа над спектаклем проходила в очень веселой, дружеской атмосфере, приправленной шутками великолепного Валерия Гаркалина.
- Я пришла к ребятам позже, через неделю после начала репетиций. Мне казалось, что я сама пришла как зритель, купила билет на спектакль «Репетиция» и наслаждалась просмотром. Валерий Борисович настолько искрометен, что все, что он делает, окружено большим количеством юмора. Несмотря на то, что выпуск спектакля, что дело сложное, у нас все проходило легко именно за счет того, что Валерий Борисович - человек огромного обаяния. Все малейшие сложности он сглаживал юмором, - улыбается Алиса Гребенщикова.
Медея (др.-греч. Μήδεια — «храбрость») — в древнегреческой мифологии колхидская царевна, волшебница и возлюбленная аргонавта Ясона.
Эврипид "Медея" Год выпуска: 1967 трагедия
Описание: Симфонический оркестр п/у Ю.Силантьева и хоровая капелла п/у А.Юрлова. «Медея» Эврипида — один из самых ярких спектаклей театра Маяковского, премьера которого состоялась в 1961-м году. Театр Маяковского впервые в СССР поставил «Медею», а Евгений Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона на российской сцене. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Режиссер: Н.Охлопков В ролях: Евгения Козырева, Ирина Грачева, Татьяна Митина, Евгений Самойлов, Андрей Лукьянов http://www.aveclassics.net
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 172
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Отправлено: 11.05.13 14:05. Заголовок: Театр
krokodilovna Повезло мне вчера. 
art_observer (art_observer) пишет в france_ru 
] 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума