Лермонтовский «Маскарад», поставленный Римасом Туминасом в вильнюсском Малом театре и показанный в Москве на Чеховском фестивале (1998), отличался лиризмом и красотой (именно «за красоту пластических форм» спектакль получил гран-при на фестивале «Торунь—97»). В том заснеженном «Маскараде» действовал сочинённый режиссёром персонаж — Человек-зима. На протяжении спектакля он лепил снежный ком, который разрастался по мере усиления накала страстей. В «Играем... Шиллера!» роль такого наблюдателя и дирижёра в одном лице дана немому блаженному шуту (Дмитрий Жамойда). Его равнодушная забава с чучелами крыс у ног Елизаветы — своего рода метафора трагической игры, в которой не будет победителей.
Как и в «Маскараде», сценический жанр здесь производит впечатление метафорической надстройки над литературным текстом. «Мария Стюарт» по Туминасу — трагедия мистическая или, может быть, сага; при этом шиллеровская патетичность явно снижена и, кажется порой, идеи веймарского классика пропущены сквозь сито фрейдистского психоанализа.
Мария (Елена Яковлева) и Елизавета (Марина Неёлова) дегероизированы, обе королевы — жертвы. Собственно, Туминас даёт историю не столько двух королев, сколько двух сестёр, трагедию женских судеб, таких разных и одновременно таких схожих. Обе страдают от недостижимости счастья, невозможности любви, от равнодушия и жестокости мира мужчин.
Мортимер (Максим Разуваев), рвущийся спасти Марию Стюарт, обрекает её, хотя и невольно, на смерть, а граф Лестер (Игорь Кваша) становится причиной смертоносной ревности Елизаветы: именно из-за него она убивает сестру. Мужская свита — ничтожные людишки: от болванчика в жабо Обепина (Александр Назаров) до жалкого, заискивающего труса Лестера; от потенциального диктатора в высоких кирзачах и военном кителе Берли (Михаил Жигалов) до мудрого дипломата Шрусбери (Рогволд Суховерко). Все они заслуживают разве что карикатурной сценической зарисовки.
Карьеризм, вероломство, изощрённое предательство достигают апогея в сцене передачи письма Марии её гипотетическому спасителю. Письмо и прилагающийся к нему амулет Лестер вынимает из... зада Мортимера. Рискованный фарсовый ход, хулиганство всё с той же целью — снять героев с котурн и придать «взрослой» сцене игровую или, можно сказать, детскую непринуждённость.
Режиссёр вообще тяготеет к теме детства. В «Маскараде» — это череда детских шалостей: от катания на роликах до застывшей у надгробной плиты девочки с мороженым. В «Играем... Шиллера!» детское кривлянье-капризничанье объединяет и коронованных соперниц. Они как две стороны одной медали. Поэтому зеркало в спектакле воспринимается как смысловой знак: страдания одной отражаются в жизни другой. Елизавета смотрится в зеркало, мысленно сравнивая себя с сестрой, потом обеих уравнивает жестокая реальность. Ненавистный спаситель и несостоявшийся насильник Мортимер пытается утихомирить бьющуюся в истерике Марию, как позже Берли станет подавлять нервный срыв Елизаветы. Принцип зеркальной тождественности только подчёркивает реальное противостояние. Казалось бы, патлы всклокоченного рыжего парика, этот клоунский атрибут, изначально отличают шотландскую королеву от венценосной родственницы, как её безрассудное, загульное прошлое отлично от пуританского настоящего и будущего Елизаветы. Но, сняв парик, Мария становится похожей на сестру, равно как и Елизавета в парике, кажется, возвращает себе невоплощённую свободу страстей и поступков.
Капризно-жеманные интонации Неёловой—Елизаветы, воркующей по-французски в начале спектакля, сменяются плаксиво-обиженными тирадами, обращёнными к мужской половине человечества. Потом, при встрече с сестрой, в голосе появляется глухая сталь, в финальном же монологе-приговоре происходит речевой сбой: слезы уничтожают и слова, и звуки, и само сознание героини.
Интонационный рисунок роли у Яковлевой—Марии менее бросок. Голос то вспыхивает исступлённой надеждой, то захлёбывается истерикой. Мольба, обращённая к сестре, сменяется криком-отповедью, а в финале — тихая решимость воли еле сдерживает бурлящую натуру.
Этим двум несчастным женщинам по сути нет дела ни до власти, ни до безликой воли народной. Для них существует только их поединок. И если одной суждено восторжествовать, то другой — погибнуть. Что не делает победительницу счастливей.
В знаменитой сцене встречи двух королев Елизавета, одетая в чёрное, робко протягивает сестре белоснежную перчатку, как бы повинуясь инстинкту милосердия, но уже в следующее мгновение, не справившись с самолюбием, поспешно прячет руку за спину. Точно так же, не в силах сдержать негодование, Мария в своей обвинительной отповеди с безрассудной отвагой сжигает все мосты: оскорбляя Елизавету, теряет надежду на прощение и на саму жизнь. А ведь сначала хотела примирения...
Дуэт Неёловой и Яковлевой — главное и самое интересное в спектакле. Впрочем, интересны не только актрисы. Они существуют отнюдь не сами по себе.
Композитор Фаустас Латенас не первый раз работает с Туминасом. Он писал музыку к его «Вишнёвому саду», сотрудничал с другими литовскими режиссёрами. Музыкальные картины в спектакле образуют свой параллельный мир: от ужасающего скрежета и шума при появлении Елизаветы до приглушённого боя гитарных струн, оттеняющих бесноватую воодушевлённость Мортимера, от стилизованной под средневековую шарманку темы кукольности елизаветинского двора до томящих душу минималистских мелодий при появлении Марии Стюарт. Музыка Латенаса — это голос одиночества и мольбы о прекрасном. Она ведёт спектакль к гармоничной завершённости. Как и сценография Адомаса Яцовскиса, властно и естественно вплетающаяся в ткань представления: здесь предметы ведут свой беззвучный и тотальный диалог. Ряды стульев, дымящийся чан и труба с крюком над троном, брусья эшафота в глубине, два раскачивающихся цилиндра на коромысле, стог сена, в который по очереди зарываются героини... Ещё одна деталь или ещё одно воспоминание о возможной роскоши — одиноко висящая люстра, которая никогда не зажжётся. У неё другое предназначение: один-единственный раз люстра послужит лифтом, который спустит Марию Стюарт с эшафота на землю.
Предметы-символы, предметы-метафоры, которыми насыщен спектакль, опережают словесные баталии. Перевёрнутый стул — предупреждающий знак: утеряно душевное спокойствие, и мук совести Елизавете не избежать. Амулет, валяющийся под стулом, говорит о предстоящих трагических переменах в судьбе Марии. Подвешенный к колосникам стул исполняет роль секиры — с грохотом падает вниз, а актриса только склоняет голову к плечу: это казнь.
Символ власти шотландской королевы — полукруглый шар, горькая чаша жизни. Накрытая белой салфеткой чаша сначала напоминает пяльца, потом оказывается аквариумом. Только через водяные брызги может вырваться наружу страстная натура Марии (стихия воды, как и стихия снега в «Маскараде», — не только определённая смысловая краска роли, но действующая, живая плоть спектакля, равнозначная персонажам); в сцене казни вода из чаши растекается по сцене — жизнь покидает Марию Стюарт.
Английская королева тоже соприкасается с природной стихией. Как заведённая, она ходит по сцене взад и вперёд, держа на вытянутых руках поднос с двумя полными влаги хрустальными бокалами. Бокалы падают, разбиваются, глаза королевы наполняются слезами обиды. Вода в бокалах символизирует несвободу самой королевы. Близкую себе стихию Елизавета находит... в зёрнах. Она зарывает в них тело Мортимера и ими же наполняет бокалы. Как брызги, зёрна взлетают вверх, кружат и оседают.
Подписав смертный приговор сестре, Елизавета-Неёлова сходит с ума. Чеканность слов угасает, речь переходит в нечленораздельный лепет, логика уступает место хаосу безумия; сбивчивый ритм речи почти физически даёт почувствовать трагедию героини. Её лицо, ещё недавно такое подвижное, превращается в маску, бессмысленную маску младенца.
Елена Яковлева сыграла у Туминаса, может быть, свою лучшую роль. Её гневные монологи-отповеди — на пределе сил; чем тише и отрешённей звучат слова, тем сильней обнажается внутренняя рана. Мария Стюарт спускается с эшафота как человек, познавший тайну смерти. В белой рубахе-распашонке с чётками в руках, она ходит по сцене на цыпочках. Блаженная. Страдания укрепляют её гордый дух. Прощальный монолог Марии звучит как ритуальный заговор. Она и есть ритуальная жертва. Смотрит направо-налево и повторяет один и тот же вопрос: «Что плачете вы?». На сцену выносят горящую свечу и камни. Её коротким — «Прощайте все!» оканчивается спектакль.
Игра на вылет «Игра старше культуры, ибо понятие культуры, как бы несовершенно его ни определяли, в любом случае предполагает человеческое сообщество...» Йохан Хейзинга «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Фридрих Шиллер
Стиль и облик нового спектакля театра Современник «Играем... Шиллера!» позволяет (и даже заставляет) предположить, что его название — своеобразная охранная грамота, а может быть, и требование гарантии неприкосновенности. Одновременно — и предупреждение: будем играть, невзначай и заиграемся. Уже в названии скрыт (зашифрован, убран в подтекст) удар по иллюзиям и ожиданиям тех, кто вознамерился перечесть шиллеровскую пьесу до посещения театра. Лучше бы этого никому не делать: ни любопытствующим дилетантам, ни профессионалам, ни консерваторам, ни либералам, ни новым, ни старым. Потому что — игра! Игра предполагает свободу, свои правила, а бывают игры и вовсе без правил.
После слова «игра» — многоточие, не совсем понятное: какая здесь интрига? Театральное представление и есть игра; семантика очевидная, уходящая в глубь времён. А Шиллера играют уже двести лет. По-разному играют, много и с удовольствием, как одного из наиболее сценичных драматургов-классиков. Это качество (сценичность) не мог простить своему веймарскому другу сам Гёте, сомневаясь порой в величии Шиллера. Очень уж впору шиллеровским трагедиям оказывалась сцена, очень уж откровенно были скроены его пьесы по мерке подмостков. Кроме того понятие игры неотделимо от личности Шиллера, от его трудов на ниве эстетики. Именно благодаря бывшему штюрмеру, умершему веймарским классиком, слово «игра» навсегда обосновалось в философских словарях (помог, правда, ещё Спенсер). Игра сделалась философской категорией: игра воспитывающая, освобождающая, преображающая, излечивающая; да мало ли ещё какая!
В немецком языке трагедия («Мария Стюарт» в том числе) обозначается словом «Trauernspiele», то есть игра скорбная, печальная, или точнее, — смертельная, с фатальным исходом. Но тем не менее игра.
Так что снимаем многоточие. И вообще — откуда и почему вдруг всплыло всё это: гарантии, охранная грамота, индульгенция? По мере развития действия становится очевидным, что создатели сценической версии «Марии Стюарт» и не думали оправдываться. Напротив, они энергично, агрессивно стремятся вовлечь нас в свои странные игры, задуманные и осуществлённые не без фантазии, мрачные и утомительно-бескрасочные. Яркое пятно появится лишь однажды — красный шарф Марии перед казнью. Понятно почему. Конечно, символ, знак и метафора. Проблема метафоры в спектаклях, подобных работе Римаса Туминаса, решается вполне своеобразно, даже остроумно. Есть явное истолкование, подчёркнутое почти издевательски: голова — тыква, вернее, тыква — голова, вода — жизнь, или опять же — жизнь — вода, а камни — тяжесть существования, груз бытия. Такие знаки постоянно напоминают о себе, в какие-то моменты действия отвлекают не только от сюжета, но, что совсем некстати, — от актёров. Когда Елизавета—Марина Неёлова перед подписанием рокового приговора ходит вдоль рампы с бокалами на подносе, актрисе не до игры: трудно воду не пролить, и зрительское внимание неизбежно переключается на аттракцион.
Принцип монтажа аттракционов в последние годы всё чаще вредит, становится почти роковым для режиссёров — и шиллеровский спектакль не является исключением, скорее, подтверждает некоторые опасения, родившиеся не сегодня.
Постановка Туминаса, при кажущейся необычности, не то чтобы серийна, но типична для современной сцены именно внеиндивидуальностью. «Однако тенденция...» — говорится в одном не очень тонком чёрном анекдоте. Действительно, это тенденция, когда одни символы и метафоры расшифровываются, что называется, сходу, а другим не суждено быть расшифрованными никогда. Есть объяснение, что без иррационального элемента искусство сцены выглядит плоским и скучным. Согласимся. Но когда предельно рациональный ход выдаётся за мистический и подсознательный, это уже не шаманство, а нечто близкое к шарлатанству.
Спектакль Туминаса как раз сделан всерьёз, с убеждением в праве на предложенное решение: с нами играют в честную, в общем-то, игру, развёртывая привычную картину, к Шиллеру имеющую такое же отношение, как к Шекспиру, Софоклу или Беккету. Решение сценического пространства обретает сходство с инсталляцией, которая может вобрать в себя всё. Образ спектакля — нечто среднее между преисподней и кухней ведьм: тут и чан, и крюки, и булыжники, и крысы, и труба-жерло. И выглядят все как палачи и их подручные — в своих натянутых на уши шапочках. Пространство живёт. Чан дымится, труба с крюком раскачивается, иногда в кульминационные моменты, иногда независимо от происходящего. Опять же всё укладывается в схему «типового» современного спектакля, когда сценография (художник-постановщик Адомас Яцовскис) начинает тяготеть к «дизайнированию». Уже замечено коллегами-критиками, что активное само по себе пространство сцены с пугающими предметами-знаками обезоруживающе нейтрально не только по отношению к драматургическому материалу, но и к сценическому действию. Можно сделать над собой некоторое усилие, отвлечься от играемого Шиллера и представить себе, что под раскачиваемым ведром с зерном страдает Антигона, а на стоге сена предаётся нескромным мечтам безумная Офелия. Однако приходится — в последние годы всё чаще — делать над собой усилие иного рода, совершать иную мыслительную (виртуальную, если угодно) операцию и в который раз повторять про себя известный тезис как некий профессиональный девиз (или как заклинание макбетовских ведьм) : художника следует судить по законам, которые он сам над собой установил. До недавнего времени тезис казался аксиомой, а теперь хочется усомниться в его безоговорочности. Хотя — не совсем так. Хочется судить даже не художника, а эти самые законы, которые стали одними для всех. Своего рода конституция для режиссёров, не способствующая расцвету и разнообразию театрального искусства. Изобретается форма, с неким обязательным набором приёмов и мизансцен, по возможности рискованных. Поэтому, если на площадке охапка сена, как у Туминаса, то неизбежна прямая иллюстрация любовной страсти персонажей: придурковатый переросток Мортимер пытается «поиметь» по очереди Елизавету и Марию. Как-то неуютно тогда и без маленького стриптиза, хотя в «Играем... Шиллера!» он вроде бы связан с сюжетом: в самом деле, как тайно передать письмо? (Кто видел спектакль — знает.)
По мере движения спектакля к финалу критерии смещаются окончательно, и всё труднее отделаться от мысли, что риска и смелости требует сегодня... традиционное сценическое мышление. И... о ужас!.. хочется увидеть нечто культурно-академическое, с историческими костюмами, без соломы, зёрен и крыс, забежавших с хутора.
С пространственными казусами и метафорическим разнобоем спектакля «Играем... Шиллера!» вполне можно было бы примириться, если бы само действие вобрало в себя, пусть частично, что-то из шиллеровской трагедии. Потому что смертельный поединок двух королев — это не только борьба за любовников-мужчин, а получается, что так. Текст смонтирован таким образом, что на первый план выходит Елизавета: у Шиллера первой перед зрителями должна появиться Мария (она — героиня, её именем названа пьеса, и законы театра требуют именно её выхода). В спектакле Туминаса Елизавета Неёловой переигрывает Марию Яковлевой во всём, будто забыв о режиссёрских предписаниях. Отдав предпочтение Елизавете, оставив ей достаточно сценического времени, постановщик тем не менее будто намеренно мешает актрисе; то в упомянутой сцене с бокалами, то в заведомо цитатном эпизоде облачения. Трудно понять — то ли это намеренное цитирование (на грани пародии) вошедшего во все учебники по режиссуре облачения папы в брехтовской «Жизни Галилея», то ли случайное, то ли это ирония (можно предположить) в адрес традиционного костюмного театра. А может, ни то, ни другое, ни третье — так, произвольный штрих.
С лёгкой руки Фридриха Дюрренматта словосочетание «играем имярек» (у Дюрренматта, как известно, играли Стриндберга) гуляет по афишам городов мира, позволяя создавать тотально свободные сценические версии известных пьес. Собственно говоря, спектакль — это не идея, а текст — пытался мне внушить молодой коллега, не совсем точно цитируя Ролана Барта. Другой коллега дал понять, что поиски идеи и смысла, а также соответствия сценического действия имени автора, с которым экспериментируют, — это неизжитое гегельянство и запоздалое шестидесятничество. Ныне постановщик предлагает действо-зрелище, в котором все компоненты ведут между собой диалог, и эта система замкнута; ей что Шиллер, что Сорокин — всё едино.
Неужели создатели спектакля намеренно сыграли в игру навылет, когда за бортом оказался Шиллер, традиция, а иногда и искусство? Неужели их не задела, не затронула поэзия? (Ритм стиха не чувствуется, стих не слышен в прямом, а не переносном смысле.) И потом, почему критики упорно пишут о снижении романтического пафоса, когда Шиллер написал пьесу классицистскую по всем признакам, а противоречия, заключённые в ней, лишь предсказывали романтизм, отрицая штюрмерство?
Неужели такая игра радует?!
P.S. Перед спектаклем спрашивают лишний билет, предприимчивые перекупщики называют запредельные цены, надеясь, что любители и поклонники театра заплатят втридорога. В финале — цветы и аплодисменты. Словом, театральная жизнь идёт своим чередом.
В театре Вахтангова — новый художественный руководитель, действующий главный режиссер Малого драматического театра Вильнюса литовец Римас Туминас.
К обязанностям худрука в Москве он сможет приступить не раньше октября. (Притом еще до согласия стать худруком в Вахтанговском обещал Галине Волчек поставить в «Современнике» «Горе от ума».)
Михаил Швыдкой, представляя Туминаса, сказал, что «был нужен внятный лидер, способный ставить спектакли. А Римас Владимирович всегда исповедовал романтический театр и этим связан с театром Вахтангова». Конечно, Туминас вырос в другой культуре, признает Михаил Ефимович, но «вырос в Советском Союзе, он советский режиссер, сформированный советской культурой», и потому «способен дать импульс для новой работы артистам».
То есть главным достоинством нового худрука официальное лицо признает его советскость, читай: предсказуемость, управляемость, покладистость.
Туминас еще не выбрал линию поведения. C одной стороны, соглашается, что праздник смены власти в театре начался, но он сам пока чувствует себя на этом празднике в стороне: «Должность у меня такая — быть в стороне, вне течений, сохранять дистанцию, чтобы лучше вас понять и полюбить. Хотя согласился я из любви к Прекрасной Даме — театру Вахтангова», — шлет Туминас Швыдкому ответный реверанс. И с «легкой иронией» (его слова!) смотрит «на психологический театр, где люди привыкли мучиться… В театре Вахтангова продолжают создавать театр-праздник.
Я хочу, чтобы, попав в театр, вы попали в плен и получили удовольствие от пленения. Думаю, не все спектакли текущего репертуара могут пленить. Сам я всегда ищу в пьесе, в спектакле запах детства, вкус хлеба и звук эпохи.
Мне кажется, у нас есть время отстоять репертуарный театр, пока власти занимаются своими проблемами, выборами, — это хорошее время для нас. Нам сейчас нужно идти работать немножко виноватыми. Потому что мы не можем сказать, как три сестры, что через двести лет люди поймут, зачем мы жили, зачем страдали. Поймут — быть может. Но не простят. А актерское чудо, если оно случится, потянет за собой финансовое чудо».
По-настоящему громких событий в Вахтанговском в последнее время действительно не случалось. Кто-то локально оценил детского «Ежика в тумане», кто-то «Чайку» Павла Сафонова, но признанными шедеврами, уже слегка истлевшими, являются спектакли, поставленные давным-давно Петром Фоменко — «Без вины виноватые» и «Пиковая дама».
Обновлять репертуар Туминас намерен классикой, «Троилом и Крессидой» Шекспира. Пьеса — из малоизвестных и тяжеловесных. Другие названия тоже говорят о хорошем вкусе нового худрука и незаинтересованности в «легкой» кассе — Беккет, Гольдони, Аристофан, «Идиот» и «Село Степанчиково» Достоевского.
А для молодого состава труппы откроют студию, где будут придумывать новые блюда для основной сцены, «этого большого зверя, пока он спит, но скоро проснется и потребует еды».
http://www.lentatv.ru/23136 Ночной полет. Римас Туминас Время выхода в эфир: 2007-06-28 19:00 Гость: Римас Туминас - художественный руководитель театра им. Вахтангова
А.МАКСИМОВ: Пришло время заключительного эфира программы «Ночной полет», сегодня закрывается наш сезон. Мы надеемся, что как всегда мы выйдем в эфир осенью. Когда точно, мы пока не знаем, но надеемся, что это будет конец сентября – начало октября, и у нас начнется юбилейный 10-ый сезон «Ночного полета». Честно вам скажу, мы долго думали, кого позвать на заключительный эфир, и, когда возникла кандидатура этого человека, я сказал: «Он не придет, он никуда не ходит». Он действительно никуда не ходит и первый раз дает интервью российскому телевидению в ранге художественного руководителя театра им. Вахтангова, хотя театр государственным, он принадлежит Министерству культуры. Римас Туминас у нас в гостях. Добрый вечер. Р. ТУМИНАС: Добрый вечер.
А.МАКСИМОВ: Еще раз спасибо Вам огромное за то, что Вы пришли, потому что к Вам невероятное количество вопросов. Вопрос первый, естественный вопрос, который возникает у всякого человека, который знает, что Вы долго строили и построили в Вильнюсе Малый театр, свой собственный театр, что Вы ставите в Москве все время спектакли. Вот сейчас Вы ставите «Горе от ума» в театре «Современник» и ставили там замечательный «Играем…Шиллера». Зачем Вам взваливать на себя эту историю – руководить театром Вахтангова? Вам это зачем? Р. ТУМИНАС: Думаю, руководство театром связано с каким-то наследством еще тех времен, когда, казалось бы, за каждого в ответе – и за администрацию, и за хозяйство…
А.МАКСИМОВ: А на самом деле нет? Р. ТУМИНАС: На самом деле меняется, границы определяются очень четкие. Я думаю, что руководить – это значит заниматься своей профессией.
А.МАКСИМОВ: Ведь Вы могли делать это прекрасно в Вильнюсе… Р. ТУМИНАС: Ну я и делю пока, надеюсь и буду делать.
А.МАКСИМОВ:А правильно я понимаю, что театр Вахтангова дает Вам что-то такое, чего Малый драматический театр в Вильнюсе не дает? Р. ТУМИНАС: Вы знаете, все дают, конечно, люди, актеры. Я скажу так. Я добивался этого театра 14 лет. Строились, открылись, и я ужаснулся, сразу хотел убежать, не имея в виду Москву.
А.МАКСИМОВ: Как? А почему? Р. ТУМИНАС: Хотелось уйти на хутор, жить в деревне и приезжать в театр редко, три раза в неделю, выращивать то, что я сажаю, присматривать. Сады, огороды…
А.МАКСИМОВ: Почему такое желание? Как это может быть? Р. ТУМИНАС: А вместо этого…
А.МАКСИМОВ: Почему так? Человек строил-строил театр и вместо того, чтобы возрадоваться, решил уехать на хутор, а потом уехал в Москву в результате? Р. ТУМИНАС: Потому что казалось, что я построил себе тюрьму и сам стал пленником.
А.МАКСИМОВ: А театр Вахтангова это не тюрьма? Р. ТУМИНАС: Неа…
Коммерсант, 11 декабря 2007 года Едкий дым отечества
В "Современнике" сыграли "Горе от ума" Первый гражданин Евросоюза, ставший худруком российского театра - Театра имени Вахтангова, известный литовский режиссер Римас Туминас посягнул на наше почти все: поставил в "Современнике" комедию Грибоедова "Горе от ума". Смелость режиссера оценила АЛЛА ШЕНДЕРОВА.
В Европе господина Туминаса считают пропагандистом русской культуры - после его "Маскарада" лондонские газеты писали, что "Туминас открыл англичанам Лермонтова", а поставленный им "Вишневый сад" объявили чуть ли не лучшей трактовкой Чехова. Чеховские спектакли Туминаса играли и в Москве - полтора года назад, во время гастролей созданного им вильнюсского Малого театра. С Чеховым у режиссера отношения особые. Можно даже сказать, что Чехова он ставит и тогда, когда на афише фамилия совсем другого автора. Однако главным событием тех московских гастролей стал спектакль "Мадагаскар" - современная пьеса Марюса Ивашкявичуса. О том, как в начале ХХ века ученый чудак Казис Пакштас предлагал перенести Литву в теплые края - поближе к острову Мадагаскар, подальше от воинственных немцев, поляков и русских.
Теперь, на сцене "Современника", господин Туминас затронул русский аспект той же темы. Поставил спектакль о том, как путешественник Чацкий спешил в Москву - в надежде обрести родину и родной дом. Не тут-то было: оказалось, и в Москве знать не знают, где эта родина и как в ней жить. Посреди сцены, оформленной Адомасом Яцовскисом, возвышается огромная белая башня. На верхушке устроились две вороны, внизу - дверца, из которой валит пар: печь в доме Фамусова напоминает колокольню Ивана Великого. К ней так и норовят прижаться герои, обнять, согреться, вдохнуть едкий дым отечества.
Вокруг печки и происходит действие: хмурая, одинокая Софья (Марина Александрова) млеет от объятий Молчалина, гонит от себя Чацкого и ластится к самодуру Фамусову. Здесь же, у входа, сложены поленья, через которые перебираются пришедшие на бал гости. Собственно, других украшений в гостиной Фамусова нет. Унылые хоромы богатого варвара, расхаживающего по дому в тулупе, не умеющего наполнить жилье уютом, ухарски колющего поленья, ищущего вшей в голове у Петрушки. Полный сил, не старый, любящий по-солдатски пошутить, Фамусов держит Петрушку и за холопа, и за дворового пса, по-детски радуясь, когда тот бросается на незваного гостя. Застав дочь с Молчалиным, жадно ее лапает, проверяя, все ли "сокровища" целы.
Впрочем, Фамусов в остроумном исполнении Сергея Гармаша - варвар просвещенный, даже домашние спектакли устраивает. Съезжающиеся к нему гости куда хуже. Сцена бала во втором акте незабываема: застывшие, кукольные лица женщин, бородатая Хлестова (не произносящий не единого слова, но срывающий аплодисменты своим значительным выражением лица Валерий Шальных), наряженная наездницей Софья и прочие. Если какая-то тень и пробегает по этим бессмысленным лицам - это тень агрессии. Когда эти гости, повернувшись лицом к залу, маршируют под звуки вальса, становится жутко. Тут, кстати, и вспоминается Чехов. Вернее, знаменитая фраза Мейерхольда о сцене бала в "Вишневом саде": "В третьем акте на фоне глупого топотанья входит ужас".
В этот-то мир с разбегу врывается Чацкий (Иван Стебунов), обнимающий полы тулупа Фамусова, как печку. Потрясенный его холодным приемом не меньше, чем отказом Софьи. Впрочем, Фамусов прав - Чацкого он воспитал как сына, а тот за три года не прислал ему ни одной весточки. Уставшему с дороги Чацкому холодно и некуда пристроиться. Раскрыв за печкой чемодан, он бреется, поневоле вслушиваясь в разговор Фамусова с румяным, писклявым Скалозубом (Александр Берда). Свои знаменитые монологи произносит без всякого пафоса, с раздражением уставшего, расстроенного человека, который хочет сдержаться, но от усталости слова срываются с губ.
Гулкое и неуютное пространство дома наполнено звуками написанного Грибоедовым вальса, почти неузнаваемого в современной обработке Фаустаса Латенаса. С этим эхом пытается аукаться прелестно сыгранная Еленой Плаксиной Наталья Дмитриевна Горич - еще одно разочарование Чацкого. Едва выглядывающая из-за поленницы, она сперва кажется куклой в розовом чепце, одной из тех тряпичных княжон Тугоуховских, что грудой свалены у задней стены. Видит Чацкого, стремится к нему, но поспешно останавливает объятья: "Мой муж, прелестный муж..." А на прочие вопросы отвечает печально-насмешливым вальсом, сыгранным пальцами на губах. И повторяет игру до тех пор, пока откуда-то сверху не послышатся те же звуки.
Вопросы, что делать и кто виноват в том, что фамусовская Москва населена диковатыми уродцами, Римас Туминас оставляет без ответа. Но жалко этих уродцев до кома в горле. И Молчалина (отличная работа Владислава Ветрова), осанистого красавца, говорящего подобострастным альтом, и забитых деток Петрушу (Евгений Павлов) с Лизой (Дарья Белоусова). И остряка Фамусова, неустанно хихикающего (вот кто научил Чацкого пересмешничать!) над соседями, и насупленную гордячку Софью, неизвестно чего ищущую в жизни. Разумеется, никаких светских бесед и бальных танцев в этом доме быть не может. Монолог про французика из Бордо Чацкий произносит насильно уложенный в постель. Заподозрив, что у юнца горячка, Фамусов велит прикладываться к его груди облитым холодной водой Петруше и Лизе - вместо льда. Впрочем, Чацкий скоро вскочит на ноги, кликнет карету - и, не дождавшись ее, покинет дом, как был - босой, в расстегнутой рубахе.
Мимо печки-колокольни пролетит белый игрушечный самолетик, и прикуривающие от поленьев Софья с Фамусовым невесело усмехнутся ему вслед. Им, впрочем, как и всем нам, податься некуда. И никакой Мадагаскар не спасет.
Много дыма из ничего Римас Туминас показал «Горе от ума» в «Современнике»
В московском «Современнике», который расположен всего в пяти минутах ходьбы от памятника Грибоедову на Чистых прудах, в воскресенье состоялась премьера «Горя от ума». На эту постановку возлагались большие надежды: к режиссеру Римасу Туминасу в Москве относятся с беспримерным почтением. Однако с комедией Грибоедова у литовца явно вышла осечка: спектакль получился невнятным и глупым.
Премьера в «Современнике» - светское мероприятие. Перед началом в фойе прогуливались Михаил Горбачев, Слава Зайцев, Марк Захаров, Валентин Гафт, а за безопасностью знаменитостей, как обычно, надзирали шкафоподобные секьюрити в одинаковых костюмах и с рацией в правом ухе. Когда в зале потух свет, один из них приземлился на приставной стул и не без интереса стал наблюдать за актерами.
На сцене было в первую очередь дымно. Посредине торчала внушительная печка, которая как две капли воды походила на колокольню Ивана Великого, а рядом - поленница дров. Печка пыхтела, из нее вырывался дым, а вокруг на цыпочках ходили персонажи Грибоедова. И Лиза (Дарья Белоусова), и Софья (Марина Александрова), и Молчалин (Владислав Ветров) - все, как один, меломаны, знающие толк в игре на скрипке. Гаму и дыму прибавилось, когда на сцену, корча устрашающие рожи, ворвался Фамусов (Сергей Гармаш), больше похожий здесь не на папу, а на блатного «пахана». Как и положено "паханам", у Павла Афанасьевича имеется своя «шестерка»: буфетчик Петрушка (Евгений Павлов) ведет себя в спектакле Туминаса, как ручной пес - то на обидчиков рычит, то к хозяину ластится.
Все ждали появления Чацкого, в том числе и качок-охранник, бесстрастно глядевший на сцену. Александр Андреевич, cудя по всему, вернулся в Москву из дальних странствий на аэроплане, который, к удовольствию публики, пролетает по небу дважды: в самом начале спектакля и после финального «Карету мне, карету!». Игру Ивана Стебунова в роли Чацкого не охарактеризуешь иначе, как «мильон кривляний». Беспричинные рыдания сменялись неврастеническим хихиканьем, а самые важные свои монологи актер тарабанил с пулеметной бодростью. Устроившись у печки, Чацкий внес свою лепту в дымовую завесу, затянувшись сигаретой. Когда он наконец дошел до сакраментальной фразы: «И дым отечества нам сладок и приятен», не выдержал даже зритель-охранник. «Чувак уже накурился», - мрачно и неожиданно громко изрек он в пустоту, ни к кому не обращаясь. В одной фразе этот искусствовед в штатском выдал, пожалуй, самую точную рецензию на игру Чацкого.
Догадаться, для какой цели Римасу Туминасу вообще понадобился Грибоедов, было, глядя на сцену, решительно невозможно. Как обычно, он насытил свой спектакль занимательными трюками, которые так удобно описывать в рецензиях, но не придал им ровно никакого смысла. После антракта режиссер окончательно потерялся и даже перестал делать вид, что ему интересна эта пьеса. Чацкого спеленают в смирительную рубаху сразу же, как только он прочтет монолог о французике из Бордо, после чего гости Фамусова, избавившись от этого надоедалы, начинают с наслаждением смотреть концерт с участием заезжих артистов. Туминас решительно отобрал грибоедовский текст у всех этих князей, графинь и княжон: они нужны разве что для антуража. Репетилову и Загорецкому парочка монологов, впрочем, оставлена, но, когда они произносятся, зритель об этом может только пожалеть.
Жальче всех старуху Хлестову. Вначале ее должна была играть Елена Яковлева, но, к несчастью, актриса попала в больницу, после чего режиссер недолго думая заменил ее мужиком - на премьере играл Валерий Шальных. Актер вряд ли будет хвастаться этой ролью перед знакомыми. Все, что от него требуется, - надеть старушечий чепчик, сесть в инвалидное кресло и прокатиться по сцене, попутно посылая воздушные поцелуи в зал. Мужчина, переодетый в женщину, - это безошибочный ход, пользующийся успехом у публики всех времен и народов, но вряд ли кто-то ожидал, что тонкий и изысканный Туминас не побрезгует этой ничем не оправданной сценической пошлостью. Пошлого в этом спектакле вообще вдоволь, и в первую очередь в актерской игре. «Шумим, братец, шумим», - могли бы они печально сказать о себе. От нечего делать актеры публике то романс «Темная шаль» споют, то по сцене колесом пройдутся. Балаболка Чацкий иногда отбарабанит какой-нибудь монолог, но это решительно никому не интересно: ни Фамусову, ни Софье, ни Михаилу Горбачеву, ни его охраннику. Из-за печной заслонки по-прежнему валит дым. В дыме здесь нет недостатка, а вот огня в новом спектакле Римаса Туминаса нет совсем.
Не боюсь Москвы Римас Туминас поставил в «Современнике» «Горе от ума»
Теперь, когда Римас Туминас стал худруком Театра им. Вахтангова, от его московской премьеры ждут некой программности: не зря ж варяг призван руководить московским театром, всегда очень ревностно относившимся к чистоте вахтанговской крови своих сотрудников. Ждут программности даже от премьеры в «Современнике», которая волей случая оказалась первой. И хотя современниковцы пригласили знаменитого литовца в надежде повторить успех, который семь лет назад принесла его постановка шиллеровской «Марии Стюарт», театралы предполагали увидеть перекличку нынешнего «Горя от ума» с уже сошедшей со сцены туминасовской постановкой «Ревизора» в Вахтанговском театре. Тот спектакль был не слишком удачен, но сполна отражал ужас режиссера перед страшной, жестокой, варварской Россией, которую в финале дочиста сметала с земли церковь, летающая по сцене, будто метла. Не менее хрестоматийное «Горе от ума» должно было подвигнуть Туминаса на новое высказывание о России или хотя бы о Москве, где он теперь будет работать. Так и вышло.
Москва в новом спектакле Туминаса тоже место дикое и варварское. Если в «Ревизоре» художник Адомас Яцовскис наваливает на сцене гору картошки, то в «Горе от ума» он выстраивает поленницу. Если в гоголевском спектакле главным символом и вертикалью, «держащей» сцену, была церковь, то в грибоедовском - уходящая в небо вавилонская башня, в дальнейшем оказывающаяся печкой. В России холодно, и всякий, кто входит в дом Фамусовых, в первую очередь идет к печке, чтобы, задрав плащ, прижать к ней озябшую задницу (в сцене бала у печки идет нешуточная толкотня за место).
Спектакль начинается в туманном, рассеянном свете. Под мерные, минималистические аккорды музыки Фаустаса Латенаса, на сцене что-то странно-балетное вытанцовывает рыжая девушка со скрипкой, отрешенным голосом выпевая первый монолог Лизы (Дарья Белоусова). Никаких признаков реальности тут нет: вопросы «который час» она задает себе сама, а сцена с игривым Фамусовым выкинута. Но все же на звуки скрипки является ангелоподобная Софья (Мария Александрова) в белом, с распущенными волосами, и в свою очередь порхает как сильфида по поленнице. Следующий выход Фамусова (Сергей Гармаш), с ним вместе объявляется все то, что так ужасает Туминаса в России, - дикость, грубость, рабовладение. Но именно выходу Фамусова особенно рады зрители - они надеются, что с таким земным актером, как Гармаш, спектакль станет понятнее. Но, пожалуй, намного понятнее не становится.
Фамусова сопровождает какое-то странное существо (не то юродивый, не то собака), вертящееся под ногами и с лаем бросающееся на тех, кто вызвал гнев хозяина. В дальнейшем оно окажется буфетчиком Петрушкой. Туминас, как всегда, ничего не делает в простоте, он насыщает свой спектакль огромным количеством необычных деталей, подробностей, гэгов: вот, ругая книги, Фамусов хватает топор и начинает рубить одну из них, так что только обрезки бумаги по ветру летят. Глядь - это он «вырубил» из большого тома миниатюрную книжечку, которую снова вручает Софье. Но к чему, для чего каждая из этих штук и странных поворотов сюжета и характеров, понять не удается. К чему, например, Фамусов, застав дочь с Молчалиным, деловито ощупывает ей грудь и задирает юбку? Ищет что-то или проверяет, все ли на месте? Почему еще одна ангелическая девушка - Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина), поминутно впадающая то в ступор, то в истерику, оказывается явной питомицей больницы для душевнобольных, при которой муж состоит санитаром? Почему Скалозуб (Александр Берда) говорит высоким голосом, жеманится и в стыдливости только что не ковыряет пол носком сапога? Почему во время спектакля дважды по небу летит аэроплан? Вопросов лучше не задавать, и понятной логики не искать.
Туминас пишет свой текст поверх текста пьесы, и некоторые сочиненные им сцены оказываются хороши, хоть и далеки от знакомой нам комедии Грибоедова. Вот, например, после очередного разговора с Чацким (Иван Стебунов), резко отворачиваясь от влюбленного, умолявшего пустить его к ней в комнату, Софья крутит пальчиком, делая вид, что запирает невидимую дверь, и удаляется. Чацкий мечется вдоль этой самой невидимой стены и следующий разговор с Молчалиным (Владислав Ветров) проводит невнимательно, судорожно пытаясь чем-нибудь расковырять замок, чтобы открыть «дверь». А Молчалин, спокойно и уверенно изложив сопернику свои знаменитые взгляды на жизнь (про умеренность и аккуратность, и то, что «не должно сметь свои суждения иметь»), неторопливо отодвигает Чацкого в сторону, достает невидимый ключ с верха невидимой перегородки, заходит и запирает за собой «дверь». Оставляя героя изнемогать от ревности и желания залезать повыше, хоть на «вавилонскую башню», чтобы увидеть, что происходит за «перегородкой», куда ушли Софья и Молчалин. (Вопрос, почему посреди заполненного вещами спектакля вдруг начинается игра воображаемыми предметами, оставим при себе.)
Тут пора уже сказать про главного героя. Двадцатишестилетний Иван Стебунов, питерский ученик Тростянецкого и Бутусова, снимается давно, но в театре появился только в прошлом году, и критики хором отметили его в первой же современниковской роли: его короткий портрет Октавия Цезаря в «Антонии и Клеопатре» Серебренникова был схвачен эффектно и узнаваемо. С отрывистой речью, явно пародирующей Путина, он был похож на лощеного молодого топ-менеджера из бывших комсомольских лидеров. Чацкий у Стебунова тоже во многом герой нашего времени. Блестящий гламурный герой, ироничный умненький мальчик, никогда не знавший поражений, вдруг попадает туда, где все его глянцевое позерство, обаятельная остроумная болтовня, умение кружить дамам головы не работает. Здесь больше ценятся мужчины, похожие на усатого, рослого немногословного Молчалина (надо сказать, это очень хорошая роль Ветрова, пусть и неясно, зачем он время от времени пародирует умильные гнусавые интонации Максима Суханова).
Поражение Чацкого сокрушительно, хотя, что именно с ним происходит на балу (почему его то раздевают, то одевают, водят под руки, как больного, и натирают мокрыми волосами разных женщин), понять так и не удается. В финале, внезапно воспрянув, он вновь собирает кучу чемоданов, на которых тут жил за печкой, и уезжает. Зато остается фамусовское семейство, и тут, после всей ругани отца, наступают две самые последние, самые трогательные минуты спектакля. Когда среди полного разора у печки сядет бывший тиран, а теперь просто любящий папа, обнявшись со своей несчастной, опозоренной девочкой, вздохнет: «Моя судьба еще ли не плачевна?», дочка его чмокнет утешительно, а потом они встанут и, взяв чемодан, пойдут куда-то (возможно, направляясь к тетке в Саратов). И тут Фамусов вдруг сообразит, захохотав: «Ах! Боже мой! Что станет говорить / Княгиня Марья Алексеевна!» - и Софья засмеется вместе с ним.
Почему-то кажется, что это прямое обращение Туминаса в зал перед началом своего первого московского сезона: «Знаю-знаю, что будут говорить. И не боюсь».
Кстати, не могу отдельно не сказать про музыку Фаустаса Латенаса: вырастающий из очаровательного вальса Грибоедова дикий, страшный, разнузданный вальс на балу у Фамусова и не забудется так же, как не забывается его же вальс-удушенье из «Отелло» Някрошюса. Уже сейчас можно выдвигать на премию «лучшая музыка к спектаклю», если бы такая номинация у нас хоть где-нибудь была.
На чемоданах Таким предстало "Горе от ума" Римаса Туминаса в Современнике"
Услышать историю, которую до этого никто или почти никто не видел в грибоедовском шедевре, разве это не задача для большого режиссера? На новом спектакле Римаса Туминаса в "Современнике" в первую очередь думается именно о большом, широком потоке режиссерской мысли, о том, как свободно и страстно сливается она с хрестоматийным текстом "Горе от ума", обновляя его на каждом повороте, превращая в историю про нас и для нас
Горестен и тосклив этот текст. В нем - не просто желчные заметки оскорбленного и острого ума. В нем - странная и редко различимая на театре боль сиротства, неприкаянности, непомерной и бессмысленной гордыни, отзывающейся юродством и эксцентрической бравадой. В нем - Москва вчерашняя, сегодняшняя и метафизическая, замершая между старым и новым, между Западом и Востоком, между тиранией и либеральной идеей. В нем - история мальчика, уехавшего из дому в поисках свободы, а вернувшегося в поисках утраченной любви и не нашедшего ни того ни другого. История, до боли напоминающая как свою собственную, так и не одну литературную историю. Именно так Туминас открыл этот грибоедовский шедевр, а заодно и описанную им Москву - через свой личный опыт затерянного в Литве русского и прикипевшего к московским печкам литовца
Именно он запечатлен им и его постоянным соавтором, художником Адомасом Яцовскисом, в центральной части сценической фрески - в огромной, обложенной кафельными плитами печи (такие теперь только в старых европейских домах и встретишь), похожей на колокольню Ивана Великого...
Не знаю, что именно позволило Туминасу так прочесть Грибоедова, но тот нежданно оказался у него где-то неподалеку от Диккенса. Дикий и нелепый папаша Фамусов Сергея Гармаша - такой же эксцентрик и чудак, как какой-нибудь герой Пиквикского клуба. И окружен он такими же чудаками и эксцентриками
Но Туминас читает Грибоедова так, что сквозь его "очки" нежданно узнаешь еще и Чехова, и Стриндберга, и, конечно, метафизического Някрошюса, и социально-точного Товстоногова, который когда-то нервными устами Сергея Юрского заново прочитывал этот текст для "оттепели". Когда заношенный до дыр шедевр так широко раскрывается во все стороны, это верный знак его вновь обретенной жизни
Вот Молчалин (Владислав Ветров) спокойно, без привычной истерии играет на скрипочке и пристраивается к флейте, той самой, на которой Гамлет велел играть Фортинбрасу с Гильденстерном. И чем спокойнее и меланхоличнее интонация Молчалина, тем страшнее кажется безумие Чацкого (Иван Стебунов ), который не может принять скотской серьезности, с которой Софья относится к банальному подобострастию своего избранника
Про это Туминас и ставит свой спектакль. Про гордого и одинокого мальчика, поехавшего за свободой. Про его возвращение в дом, который для него больше, чем родительский: ведь здесь его приняли в миг сиротства. Про дикое барство, которое не может простить неблагодарности и забвения (а ведь Чацкий уехал из дома Фамусова на целых три года), про мстительность и эмансипацию Софьи, которая страстно мстит Саше Чацкому за предательство и отъезд, и - подобно истерической Наталье Горич (Елена Плаксина), которую пугливо охраняет Платон Михайлович (Сергей Гирин) - хочет видеть в муже мальчика и слугу. На такую роль взбалмошный Чацкий не годится. А Молчалин подойдет в самый раз. Но и в одном, и в другом случае за Софьей - одна лишь гордыня, истерическая мстительность и дикая женская разнузданность, в которой с легкостью узнаешь современную москвичку. Марина Александрова к финалу играет это состояние все сильнее и бесстрашнее
Московский мир у Туминаса страшен и забавен одновременно. Он сдвигает его в сторону сюрреализма, в котором самым страшным кажется явление Хлестовой на коляске (безмолвная, но блистательная роль Валерия Шальных) с ее немыми поцелуями залу.
Никто не знает, чем связаны эти люди, но они связаны до кровищи, до кровной поруки. Грея изразцами "Ивана Великого" свои нижние части, они обрастают какой-то особой - энергетической (нефтяной?) - связью. И Чацкий (скромный, нервный, судорожно-болтливый мальчик, любивший Софью и Фамусова) бежит из дому, как из бандитской хазы, сделав вид, что занозил босую ногу, что сейчас вернется - вот-вот, - и снова дома. И папа, давно уж готовый выдать дочку за любимого мальчика, с ужасом и покорностью принимает дочкину мстительную радость - пусть бежит, раз отверг нас, пусть я буду несчастна, только и ты, мальчик, навеки останешься сиротой, так и не обретешь любовь
Медитативно-медленная музыка Фаустаса Латенаса, медленно капающие такты грибоедовского вальса только обостряют эту горечь всеобщей гордыни и бездомности, неспособность к любви, которую болезненно остро видит в "Горе от ума" прекрасный литовский режиссер Римас Туминас.
В постановке Римаса Туминаса горе осталось, а с умом вышла промашка Постановку «Горе от ума» в «Современнике» ожидали особенно нетерпеливо. Назначение Римаса Туминаса художественным руководителем Театра имени Вахтангова, казалось, сорвет все планы. Но премьера все-таки состоялась. В «Современник» на статусный спектакль собрались VIP-друзья театра (политики, деятели культуры, народные артисты, телеведущие, журналисты). Но, кажется, ожидание постановки было более радостным, чем аплодисменты в конце.
Комедия Грибоедова (вместе со «Свадьбой Кречинского» Сухово-Кобылина и горьковским «На дне») относится к тому редкому в русской драматургии образцу произведений, чьи постановки никогда не бывают до конца провальными. Идеальная сбалансированность конструкции, стремительное развитие сюжета, блеск стиха, многообразие предлагаемых смыслов. Хочешь – трактуй как любовную историю, хочешь – как политическую сатиру, хочешь – ищи в ней картину быта и нравов, а хочешь – можно поставить этот почти двухвекового возраста текст как абсолютно «нашего времени случай».
Грибоедов поразительно многосторонний собеседник, легко откликается на любую предложенную режиссером тему. Правда, похоже, Римаса Туминаса «беседа» с Грибоедовым решительно не увлекла. А текст «Горя от ума» режиссеру казался чем-то вроде досадной помехи, которую надо преодолевать любыми способами. Римас Туминас, видимо, так боялся, что публика на спектакле будет скучать, что буквально на каждую минуту действия припас какую-нибудь развлекалочку-погремушку.
Посередь сцены сценограф Адомас Яцовскис выстроил огромную печь-колокольню, на верхних ярусах которой сидят муляжи откормленных голубей. Слева на сцене свален здоровый штабель березовых дров, которые по утрам самолично колет Фамусов (Сергей Гармаш). Этот Фамусов явно вышел на сцену из сериала, а не из грибоедовской Москвы. Расправа его короткая, но убедительная: Молчалин (Владислав Ветров) почесывает бока, а дочка Софья (Марина Александрова) летит от папиного тычка кубарем. В ближайших «шестерках» ходит буфетчик Петруша (Евгений Павлов), который вообще стал чуть ли не главным действующим лицом спектакля «Современника». Петруша и на врагов хозяйских лает, и кусается, и на коленях у хозяина распластывается. А на балу даже изображает живую картину (под романс «Гляжу как безумный на черную шаль»).
Над сценой летает самолетик-«кукурузник» (видимо, на нем прилетел издалека Чацкий – Иван Стебунов). Правда, остается непонятным, как уместились в этом летательном аппарате все тридцать три чемодана, которые вносят вслед за Чацким, да так и оставляют путаться на авансцене.
Развлекалочки в этом спектакле внушительные, малоподвижные, громоздкие и крайне утомительные. Поначалу публика честно пытается понять: почему Чацкий все время говорит плачущим голосом, а Софья так театрально завывает? Почему Молчалин примерно вдвое старше Софьи и Чацкого (а при этом все время настаивает, что лета его еще молодые)? Почему семейство Тугоуховских приходит с охапкой кукол, которых сажают в глубине и больше про них не вспоминают? Почему Наталья Дмитриевна превращена в истеричку, которую привязывают к стулу, чтобы она не падала в обморок? Почему старуху Хлестову играет переодетый мужчина? Неужели только для пятиминутного хихиканья публики? Почему сцена Загорецкого и Репетилова повторяется раз семь? Какой особенный смысл именно в этой сцене?
Все эти «почему» возникают ежеминутно. Поскольку в спектакле нет ни внутренней убедительности, которая оправдывает любые метафоры, ни читающейся внятной мысли. Отсутствует и движение собственного режиссерского сюжета. Начиная со второй части, спектакль вообще зависает в пустоте и до бесконечности топчется на одном месте как заевшая граммофонная пластинка.
Римас Туминас не раз обращался к русской классике (у себя в литовском театре он поставил «Три сестры» и «Маскарад», в Театре имени Вахтангова идет его «Ревизор»). И все эти попытки, как правило, внушали уважение именно выстроенностью собственной трактовки. «Горе от ума» – какой-то досадный «пшик» в профессиональной биографии режиссера. Еще ни разу он не был так беспомощен и так претенциозен. Возможно, злую шутку сыграла элементарная нехватка времени. Начинал репетиции в «Современнике» Римас Туминас в качестве свободного литовского гостя. Заканчивал загруженным худруком Театра имени Вахтангова. Объяснять причины неудачи всегда трудно, а в этот раз особенно обидно. Прекрасный текст, маститый режиссер, интересный художник, знакомые актеры… А в результате: единственное, что запоминается из спектакля, что был у Фамусова буфетчик Петруша и жизнь у него была, ой, несладкая!
На литовской границе Римас Туминас поставил в "Современнике" грибоедовскую комедию
У многих, очень многих премьера в «Современнике» вызвала разочарование, даже раздражение. Аплодисменты были такими краткими, что даже неловко: актеры-то играли хорошо. Но в отношении наших литовских соседей давно сложилось предубеждение: не любят они Россию, а свою нелюбовь выражают в спектаклях по русской классике. Римас Туминас не старался это предубеждение развеять.
«Горе от ума» в «Современнике» ждали. В самом театре, где хорошо помнят успех первого опыта – спектакля по шиллеровской трагедии «Мария Стюарт» с дуэтом двух выдающихся актрис, Марины Нееловой и Елены Яковлевой. Ждали поклонники «Современника» – по той же причине. В Театре имени Вахтангова, который Туминас с этого сезона возглавил, но пока – в том числе и из-за давней договоренности с «Современником» – заставляет ждать: что-то там получится?.. Но многие, это чувствовалось, пришли, чтобы подтвердить давно сложившееся мнение: литовцы не любят русских. Грибоедов в этом смысле литовец. Так что Римас Туминас взялся играть с огнем.
Режиссер решительно сократил, можно даже сказать – жестоко расправился с хрестоматийным текстом. Немного в русской литературе сочинений, которые бы так разошлись и зажили отдельной жизнью, в пословицах и поговорках. У Туминаса, как когда-то у Маяковского – к мандатам, к тексту Грибоедова почтенья нету. Он кроит и клеит, выбрасывая за ненадобностью целые сцены, оставляя без реплик, к примеру, Хлёстову. Хлёстову, которая «час целый ехала с Покровки»! Ну можно вообразить, как бы реагировала современниковская публика, мучительно переживающая трудности попадания в театр... Час! Два часа не хотите?! Хлёстову, говорили, репетирует Елена Яковлева. Незадолго до премьеры ошарашили – за жену ответит муж, взбалмошную графиню сыграет Валерий Шальных. Так и есть. Его (вернее, ее) вывозят в кресле-каталке, голова почти полностью скрыта домашним капором, но все же видна серебристая седая растительность на подбородке. Старуха, видно, безумна, но знакомых узнает, и на премьере Хлёстова–Шальных посылала в зал взгляды и вытягивала в готовности к поцелую губы, вызывая радостный смех. Ни единого слова в роли Туминас Хлёстовой не оставил. Всю роль – придумал. Играет Шальных замечательно и, вспоминая его игру, сразу хочется найти слушателя, чтобы все это рассказать.
«Как можно так далеко уходить от текста?!» – возмущаются уважаемые люди. Наверное, нельзя. А может, можно. Не знаю, что и сказать. Что точно нельзя – чтобы в «Горе от ума» не было ни Софьи, ни Чацкого. А пока – на премьере – оба они оставались в тени ярко выписанного Фамусова (Сергей Гармаш). Фамусов, конечно, главный герой, но и Чацкий с Софьей – не эпизодические персонажи. А здесь о них, собственно, ничего особенно и не расскажешь. Ничего хорошего. Софья (Марина Александрова) – конечно, красавица, но едва начинает говорить, обаяние куда-то улетучивается и скоро сходит на нет. В пластике она почти совершенна, в слове – увы... Чацкий (Иван Стебунов) много кричит, и, хотя как раз на его роль приходится добрая половина всяческих режиссерских фантазий, за ними все равно видна какая-то актерская то ли неопытность, то ли незрелость. Может быть, незрелость роли. Впрочем, и одна из главных посылок спектакля Туминаса в том, что Фамусову и Софья, и Саша (Александр Андреич Чацкий) – оба как родные дети, и он грустит, что Чацкий такой охламон, недотепа, а скорей – нездоровый. Из-за границы же! Борьба с иноземными веяниями в воспитательной практике Фамусова носит характер кровавой битвы: он, едва выходит, тут же выхватывает какую-то книжку (оттуда все зло!), кладет на колоду, которая стоит прямо в доме, и разрубает на мелкие кусочки.
А Софья и Чацкий – дети. Точно герои «Вишневого сада», живут памятью о детской и потому, говоря, оба забираются на табуреты.
Молчалин в исполнении Владислава Ветрова – пожалуй, единственный, о ком можно всерьез говорить в этом спектакле (после Фамусова). Гармаш яркой и многокрасочной игрой задавливает всех. Чего стоит сцена бала! Хотя никакого бала у Туминаса нет. Гостей Фамусов заставляет смотреть какой-то домашний спектакль «по мотивам» романса Верстовского на стихи Пушкина «Черная шаль». Такой крепостной театр. Гостям до него дела нет, а Фамусов – вероятно, режиссер этого действа, переживает каждое слово, вызывая гомерический смех. Конечно, ничего такого у Грибоедова нет. Нет и указания на то, чтобы печка высилась в самом центре – у нее отогреваются гости и сами хозяева. Холодно. Россия – значит зима. Петрушка, рискуя жизнью, забирается на эту печку, чтобы оттуда посыпать голову Чацкого пеплом... Вообще больше всего в этом спектакле Петрушки (Евгений Павлов) и Лизы (Дарья Белоусова). Тут Петрушка и игрушка хозяина, и цепной пес, готовый кинуться на врага и загрызть любого... Вместо анфилады комнат в богатом доме – задник, сложенный из дверей (художник – Адомас Яцовскис)... Вообще о деталях можно писать отдельную статью, восхищаясь богатством режиссерской фантазии и свободным ее полетом. Вернее – свободным отлетом от текста. Но главное остается. Главное есть. Варварская Россия.
Да, Туминас смотрит на этих людей без особой любви, но все равно с куда большей симпатией, чем Грибоедов.
Начала русского облома "Горе от ума". Театр "Современник"
Гадай не гадай заранее, как откликнется сегодня пьеса почти что 200-летней давности, все равно ничего не предскажешь. А все потому, что за сочинение новой истории берется Римас Туминас. Непредсказуемость финала и для него, кажется, аксиома и закон творчества. Здесь нет изначальной умозрительности конструкции, когда на репетициях всего-то и надо, что страницу за страницей отрабатывать текст. А наоборот, понимание того, что происходит, спонтанно рождается в самом процессе репетиций. Причем завтра может случиться отрицание того, что ты понял вчера. Этот процесс напоминает создание рукописного черновика, с безжалостным вычеркиванием строчек и торопливым написанием новых, подсказанных минутным озарением. Здесь бывают и тупики, но не приходит скука. Потому что главное - это все-таки тотальная игра, которая скучной не может быть по определению.
Грибоедова Туминас не ставил никогда. Разве что полушутя посетовал однажды: стоит, мол, памятник автору одной великой пьесы неподалеку от "Современника", да как-то "без дела" стоит. Какое-то время спустя шутка обернулась былью. Грибоедова в его режиссерском багаже не было, но было много Чехова, Гоголь, Лермонтов, не понаслышке знакомые с "русской тоской", которая, в общем-то, давно уже стала понятием интернациональным. И для Туминаса актуальным: она уже угадывалась в потустороннем заснеженном пространстве "Маскарада", в выморочном захолустье "Ревизора", в безмерном одиночестве чеховских людей. Она была уже осмыслена, но все еще беспощадна: растущий снежный ком в "Маскараде", казалось, сметал все и всех на своем пути, как и разошедшаяся церковь-метла в гоголевской истории.
"Горе от ума" - о той же тоске, с не менее беспощадным финалом. Загадочное финальное исчезновение Чацкого можно понимать по-разному, но вряд ли юноше удалось безнаказанно ускользнуть из Москвы. Но однозначности приговора здесь тоже не стоит искать, потому что история получилась слишком личная, не грешащая чрезмерной объективностью. Личная прежде всего, с точки зрения режиссера, для которого сегодня "дым Отечества" наплывает с разных сторон, и чемоданы - столь же привычный атрибут, как и обширная кладь Чацкого. Да и сама Москва, собственно, - место весьма туманное.
Но почему-то здесь случилось нечто очень любопытное и симптоматичное. В прежних спектаклях Туминаса по русской классике, вольно или невольно, но все же ощущалась некая дистанционность взгляда "человека со стороны". Впрочем, ставить диагноз так удобнее, хотя он будет точнее, если все испытывается на себе. "Горе от ума" - абсолютно русский спектакль Туминаса, с природой внутреннего понимания. Его герои глубоко и намертво вкопаны в исконный чернозем, но и себя режиссер закопал вместе с ними. Вполне современная по тем меркам постпросветительская комедия Грибоедова растворилась в архаичном, фольклорном, "доисторическом" каком-то мирке, с его ведьмочками, упырями и оборотнями. Без гоголевских мотивов, конечно же, не обошлось, но Туминас отнюдь не подменял Грибоедова Гоголем. Просто синтезировал ту разноголосицу мотивов и настроений, что существовала в российской литературе тогда, что откликается и сегодня. В литературе, но и в жизни тоже.
Ну и страшненькая же получилась эта пресловутая "фамусовская Москва". Кажется, теткина деревня в саратовской глуши - вершина цивилизации по сравнению с этими жизненными задворками. Да и не задворки это даже - территория, которая находится за жизнью, после нее. Тихий омут, гигантская воронка, засасывающая всех без разбора, без надежды на возвращение и воскрешение. Здесь русский "быт" столь сконцентрирован, что оборачивается своей противоположностью. Печка выросла до размеров колокольни (белокаменный Иван Великий - чем не символ старой Москвы?) и смело втиснулась в убогое жилище Фамусова. И поленица свеженарубленных дров - здесь же, чтобы далеко не ходить. И жирные голуби угнездились на колокольне, лишь лениво покачиваясь после выстрелов из рогатки (сценография Адомаса Яцовскиса). Колокольня-печка кренится как Пизанская башня. Так и кажется, что ее назначение - рухнуть, похоронив всех под обломками, как это бывало в прежних спектаклях Туминаса. Но она стоит крепко, не шелохнется даже, только дым порой валит из приоткрытых заслонок.
В этом спектакле публике подарена удивительная вещь - возможность взглянуть на происходящее с разных точек зрения. Точнее сказать, отдельные фрагменты спектакля словно бы увидены глазами разных персонажей, что ощутимо меняет и твой собственный взгляд, эмоциональный настрой, отношение как разумное, так и сердечное. Пока не явился странник Чацкий, в этой выморочной Москве происходит нечто, весьма похожее на жизнь. Там Лиза (Дарья Белоусова) вместо того, чтобы смахивать пыль, прижимает к груди скрипочку Молчалина (Владислав Ветров). Там Софья (Марина Александрова) после страстных поцелуев Молчалина впадает в гипнотический транс, застывая с закрытыми глазами. Там темпераментный и по-своему обаятельный Фамусов (Сергей Гармаш) в азарте рубит топором французский роман, оставляя от него нечто, похожее на карманное евангелие, которое, впрочем, столь же нужно ведьмочке-дочери, как псу блохи. В пса же весьма кстати оборачивается почти бессловесный Петрушка (Евгений Павлов). Там тишайший Скалозуб (Александр Берда) впадает то в маразм, то в элегическую меланхолию.
Все они поначалу словно бы топчутся на границе между тем и этим светом. И еще неизвестно, который из них стоит считать подлинным. Но... зачем сюда Бог Чацкого принес? Вот его-то явление, человека из иного мира, эту границу устанавливает четко. Быть может, не сразу, зато безоговорочно. "Летел, спешил, дрожал, вот счастье, думал, близко", - и оказался на пепелище. Вместо родимой сторонки - выжженная земля, с мертвецами-обитателями, которые, впрочем, еще не до конца это осознали. И продолжают переходить эту грань прямо на наших глазах, как Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина), пока супруг ритуальным жестом не закроет ей глаза и не уведет за собой.
Живой, умный, нахальный и уверенный в неотразимости собственных умствований, готовый утопить всех в словесных потоках, Чацкий (Иван Стебунов) настроен на легкую победу, почти триумф. Строптивый юнец то и дело любуется в зеркале собственным отражением и взбирается на табуретку, дабы внушительнее "прозвучать", а на отеческие подзатыльники Фамусова недвусмысленно отвечает зажатой в кулаке бритвой. Но предвкушаемый сценарий рушится как карточный домик, недоумение сменяется страхом, а в глазах Чацкого вдруг начинают отражаться уже не люди, а зомбированные марионетки. Что же до страха и уцелевших желаний, то остается лишь одно - любой ценой вытащить Софью из этого веселенького, но и зловещего кукольного паноптикума.
На весь второй акт мы смотрим исключительно глазами Чацкого. Тем более что и слышать нечего - Туминас решительно отбирает у всей этой бальной компании текст. Безмолвные гости, потоптавшись вокруг печки, рассаживаются по местам и внимают "крепостной" пантомиме "Черная шаль", что разыгрывают Лиза с Петрушкой. Да тут, впрочем, целых три пантомимы, из которых не стоит упускать ни одной. Справа простодушный Фамусов - Гармаш лицом "отыгрывает" жгучую пушкинскую мелодраму, в центре кривляются актеры, слева с каменным лицом застыла Софья - Александрова, впрочем, некстати вспомнив о романтичности натуры, пускающаяся в пляс. И мечущийся между ними Чацкий, резво спрыгнувший с колоколенки, где пытался пребывать в амплуа страдальца-наблюдателя.
Все это, конечно же, про любовь. А то, что звучат при этом хрестоматийные монологи, так просто нет у Чацкого другого средства, другого способа, чтобы переключить внимание на себя. Кажется, ему и самому уже не столь понятен смысл произносимых слов, они похожи на заговор, на заклинание какое-то, чтобы девушку "расколдовать". И если порой кажется, что у прочих "кукол" катастрофически не хватает завода, то Чацкий заведен настолько, что скрытая пружинка готова лопнуть от небывалого напряжения. И лопнула бы, не успей Фамусов со товарищи завернуть его в грубое суконное одеяло, перед тем обтерев двумя "мочалками", наскоро состряпанными из дамских причесок. Спасая не то чтобы от сумасшествия, но от явной горячки.
Впрочем, этот горячечный бред Чацкого - здесь примета жизни, симптом пока избежавшего явной мертвечины существа. Недаром же почти в финале Чацкий - Стебунов отчаянно прячет под это одеяло и Софью, чтобы не только уберечь ее от папашиного гнева, но и в последний раз попытаться вытащить из этого омута. Одеяло здесь подобно магическому кругу, который рисуют вокруг себя, наивно полагая этим спастись. Но поздно...
Ведь был еще и Репетилов (Илья Древнов) с его затверженными монологами и пластикой "двойника". Чацкого, разумеется. То, что он - некая пародия на героя, в филологии известно давно. То, что Чацкий - Стебунов узнает себя в этом зеркале потусторонней жизни, предугадывает возможное будущее и потому бежит прочь, - логика конкретного спектакля. С его первой финальной обманкой: вдруг "отрезвившийся сполна" герой решительно требует карету, попутно пересчитывая чемоданы. И, махнув рукой, убегает куда-то в недра дома за оставшимся багажом. И ты вдруг понимаешь, что подобным прозаическим здравомыслием этот спектакль закончиться не может. Чацкий, впрочем, более не появится. Зато Петрушка тихо вынесет на авансцену его ботинки и тут же начнет их примерять. А Лиза аккуратно развесит белую рубашку героя. А Софья смело начнет открывать брошенные чемоданы. А потом, загадочно и плотоядно улыбаясь, они с папашей закурят на пару одну папироску и станут до одури хохотать при упоминании о Марье Алексеевне. Так был ли мальчик-то? А коли и был, то что с ним стало? Вот как хотите, так и понимайте...
А понимать тут можно много и долго, и по-своему. Равно как и не понимать, спорить, не соглашаться. Другое ясно. В вялотекущем полусезоне не только собственная профессия порой начинала терять смысл и нуждаться в реабилитации, но и, признаться, сам театр. Тут же эта реабилитация случилась сама собой и вдруг потребовала как-то встряхнуться, оглянуться и выйти из нудной спячки. Другими глазами на все посмотреть и в очередной раз поверить, что, наверное, не все еще потеряно.
Грибоедов пошёл на дрова Четыре комедии показали столице. От них хочется плакать
...Фамусов кладет на колоду книгу и ловко, тщательно разрубает её топором. До размера осьмушки. Именно так поступает и Римас Туминас с пьесой "Горе от ума" на сцене "Современника".
Задымление ума
Метафору "дым отечества" Туминас доводит до постмодернистского буквализма. Слева на сцене щедрая куча дров. Справа вертикаль колокольни-печки, из заслонки которой вырываются серые клубы. Поленница - дым: замкнутый цикл. Тут ключ к спектаклю, в котором будет нарублено еще немало дров и в целом прояснена роль топора как инструмента обращения с обветшалой классикой.
... Софья с растрепанными волосами банным листом залипает на мятом Молчалине. Их отношения, решил режиссер, вполне недвусмысленны. Но ни влюбленность не удаётся, ни страсть, ни нега. Способная артистка Марина Александрова на одной ноте кричит свой текст, надрывая связки. Кажется, она охвачена ужасом невладения происходящим - как в плохом школьном спектакле. В халате на сцену вламывается Фамусов (Сергей Гармаш) с уже, как выясняется, привычным подозрением: между Софьей и Молчалиным происходит не то, надо спасать "товар". Он ставит дочь на стул, задирает платье и не то что оглаживает, скорее, как говорят в народе, лапает: грудь, зад, между ног - цела еще или уже порченая?..
Этот Фамусов за весь спектакль ни разу не выходит из жанра "Гармаш": играет достоверно, смачно, мастеровито. И грубо. Его отношения с буфетчиком Петрушкой неожиданно приводят на память давнее ехидство по поводу композитора-классика: "Петр Ильич имел слугу, но об этом ни гу-гу..." Фамусов ласкает "прислугу за всё", как животное, водит тросточкой по телу, сосредоточенно давит прыщ. Тот в ответ, как цепной пес, лает на неугодных - так облаян и закусан застигнутый с Софьей Молчалин.
...Является Чацкий. Острый ум, интеллект сыграть неимоверно трудно. Лучше всех удавалось Смоктуновскому. У Ивана Стебунова не выходит. В первом акте его герой - вредоносный, не по возрасту склонный к поучениям, вертлявый попрыгунчик. Софью можно понять. Внимая ему, она недаром наливается злой досадой. Против истеричного вундеркинда Чацкого Молчалин (в целом точная роль Владислава Ветрова, штатного современниковского героя-любовника) хоть похож на мужчину.
Итак, Фамусов - солдафон, Софья - нимфоманка, Чацкий - зазнайка, Скалозуб - жеманник, графиня Хлестова - безмолвная карга в кресле (a propos, не худшая позиция для Валерия Шальныха, к юбилею "Современника" непостижимо чьей волей облеченного званием народного артиста). Прочие - сборище окостеневших масок. Концерт на балу с исполнением "Черной шали" пародиен, как знаменитый номер Константина Райкина "Сижу за решеткой в темнице сырой..." Но из всех этих фрагментов не возникает ничего.
Сколько б ни влезали герои на колокольню, остроумно придуманную художником Адомасом Яцовскисом, сколько б ни грели зады на имперской печи-вертикали (лучшая метафора действа), спектакль не воспаряет над бытовым скандалом с хозяйской дочкой, некстати спутавшейся с человеком из приживалов. Чацкий с его монологами во всей этой межпухе был бы и вовсе лишним, если бы режиссер не прознал, что в прототипах фигурирует Чаадаев, и не решил кульминацию выстроить так, как её уже не раз выстраивал Валерий Фокин...
Ероплан для Чацкого
У Туминаса всегда было острое чувство формы - но "Горе от ума" рассыпается, как та самая поленница. Комедия обращена в угрюмую драму, живой текст - в унылую архаику. Хороша только музыка Фаустаса Латенаса.
Классика - мифологическая система. Входить с ней в конфликт, противясь устойчивым штампам, опровергая их и переворачивая - целое направление современного театра. Работать в этой эстетике для иных постановщиков означает подпитывать себя энергией чужого гения, неизбежно заёмной. Туминас к таким прежде не принадлежал.
Главная загадка - для чего избрана пьеса Грибоедова? Вроде бы нынешняя российская реальность даёт множество ответов. Вокруг эпоха тотального лакейства в особо извращенных формах. А Грибоедов вопрос знал. Одной строкой сформулированный типаж: "...вот он на цыпочках и не богат словами" и сегодня востребован на самых верхних этажах родины как никакой другой. Но в спектакле вместо нерва современности - куча трюков. Происходящее на сцене выглядит самолюбивым стремлением режиссера сделать как можно "перпендикулярней", дешевея на глазах.
Замысел режиссера прозрачен до элементарного: в дикой России, полной грубых и сонных солдафонов, чьи будни и праздники похожи на страшный сон, европейцу Чацкому, не искательному и нелицемерному интеллектуалу, - гибель. Как Чаадаева на бале, его здесь объявляют сумасшедшим, пеленают смирительной рубашкой, окутывают больничным пледом. Одно остается - эмиграция. На игрушечном ероплане с пропеллером, пролетающем над залом. Но сколько б ни изображали этого Чацкого опасным, не записывали в сумасшедшие, обидчивый пустозвон не вырастает в драматическую фигуру. Как не закручиваются силовые линии постановки в художественную ткань. Замысел целиком отделен от сумбурной плоти спектакля, который все длится и длится, когда уже давно окончен.
Впрочем, как относиться к нынешней премьере "Современника", было известно задолго до декабря. Постановку Туминаса положено было считать успехом - вне зависимости от того, что будет происходить на сцене. Подоплека известна: талантливый литовский варяг, приглашенный после смерти великого и усталого Ульянова на роль лидера в Театр имени Вахтангова, ещё до всех свершений на легендарной сцене заявил ряд решительных преобразований. В частности, собрался перетряхнуть и проветрить, как слежавшуюся одежду, весь репертуар, для начала сняв недавний спектакль Антона Яковлева. И потому, пока новый главный репетировал на Чистых Прудах, за его спиной в Вахтанговском зрела оппозиция. Но театральная Москва, помнившая блистательные "Маскарад" и "Мадагаскар", привезенные из Литвы, одобрившая московский опыт Шиллера, уже назначила Туминаса мелиоратором вахтанговского болота. Значит, в "Современнике" надо было только побеждать...
"Горе уму" называлась поначалу знаменитая пьеса. Что ж - и впрямь горе. Если ум растерян, парализован внутренней деструкцией и вынужден при этом складывать спектакль. Тогда из громады грибоедовского острого смысла выходит осьмушка результата.
Как трудно быть смешным
В те же дни состоялись еще три премьеры, казалось, предпринятые с единственной целью - поразвлечь публику. Совпадая с принятой ныне генеральной линией, они поразили странной общностью отсутствия задач.
...Михаил Левитин поставил рекорд: он сумел так растянуть пьесу Валерия Семеновского "Золотой теленок, или Возвращение в Одессу" по роману Ильфа и Петрова, что не всякий зритель из тех, кто радостно ломанулся на любимое произведение, доплыл до середины спектакля. Когда с комического представления с режиссерскими блестками, хорошими актерскими работами и элементами ностальгической грусти уходит публика, значит, что-то в нем не так. Именно - ритм. В сегодняшнем театре синоним слова "длинно" - невыносимо.
...Спектакль по прозе Стейнбека "Правдивейшая легенда одного квартала", на сцене Вахтанговского театра в постановке Владимира Иванова, оставил ощущение недоумения. У истории про компанию веселых бездельников, один из которых кончил плохо, нет связей ни с чем, и может быть, главное - с артистическим началом. Не вижу иных причин для рождения постановки, кроме расчета, что на звезду сериалов Владимира Вдовиченкова повалит зритель.
В главных ролях в спектакле Театра имени Пушкина "Человек, зверь и добродетель" Валерий Гаркалин и Мария Голубкина. Забавность, не обремененная ничем, кроме анекдотического сюжета, выглядит вполне похожей на театр. Если бы еще Гаркалин вспомнил, как важны партнерские отношения...
Луиджи Пиранделло и режиссер Михаил Бычков, казалось, обнадеживающее сочетание. Но в репертуаре бывшего таировского театра, который последовательно насыщается, по меткому определению одного зрителя, "интеллигентной желтизной", просто появился еще один кассовый спектакль.
Карету нам, карету! Римас Туминас поставил "Горе от ума" в "Современнике"
Говорят, этот спектакль начался с шутки Туминаса - мол, как же так, Грибоедов себе стоит на Чистопрудном бульваре, а его "Горя" здесь нет. Положение решили исправить, благо Туминас театру не чужой. И хотя на первый взгляд кажется, что нет более полярных явлений, чем метафоричная режиссура Туминаса и "актерский" театр "Современник", противоположности иногда сходятся, а спектакль Туминаса "Играем... Шиллера!" идет в "Современнике" уже седьмой год.
За время репетиций Римас Владимирович возглавил театр им. Вахтангова, но обещание свое выполнил - "Горе от ума" поставил и даже грибоедовский вальс использовал. Премьерный зал был переполнен VIР-персонами - Михаил Горбачев, у которого "Горе от ума" любимая пьеса, Вячеслав Зайцев, одевший многие "современниковские" спектакли, пол-Ленкома во главе с Марком Захаровым и прочая и прочая.
Фамусовский дом, а с ним и вся грибоедовская Москва, обозначены гигантской печкой - источник тепла в морозной России важнее всего (художник Адомас Яцовскис). Оттуда, если отворить створку, валит "дым отечества" - едкий и густой. Сбоку свалены дрова, и всем вошедшим приходится карабкаться по разъезжающимся поленьям. Вошедшие в дом Фамусова стремятся прислониться к печке задом, бездумно и бесстыдно задирая подолы и юбки. Какой уж тут этикет, когда так холодно. А уж перед балом у печки случается нешуточная давка.
Сам глава дома - не старый еще вдовец - бродит по дому в тулупе поверх исподнего (Сергей Гармаш). Раннее вдовство Фамусова, на которое никто еще, кажется, не обращал внимания, здесь болезненно заострено. О покойной жене он до сих пор вспоминает со слезами. За повзрослевшей дочкой (Марина Александрова) до сих пор следит - надела ли теплое белье, чтобы не простудиться. И Чацкий, который почти вырос в этом доме, даже не отворачивается особо, когда отец проверяет, во что одета дочка, - какие уж тут церемонии.
Впрочем, ради гостей и "этикету" этот грустный человек, действительно ведущий монашескую жизнь (игривый диалог барина-бабника с Лизой опущен), возьмет себя в руки. Наденет мундир с чересчур длинными рукавами, скрипучие сапоги. И даже закатит домашний спектакль с романсами и фокусами - экзальтированно-пошловатый и до неприличия наивный, как любая профанация. Но гости - полуодеревеневшая толпа полулюдей-полукукол (а перезрелые княжны Тугоуховские - так и вовсе груда пупсов) - взирают на старания Лизы (Дарья Белоусова) и Петруши (Евгений Павлов) туповосторженно.
Утраченную гармонию тщетно ищет сошедшая с ума Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина): напевает вальс губами и слушает, как ангельские "голоса" отвечают ей с театральных "небес" - колосников. Пока супруг усталым привычным жестом не привяжет безумную к стулу.
Не то что Чацкому, самому Фамусову тоскливо подчиняться правилам этого общества. И потому, когда остаются позади и бал, и унижение дочки, и скандал с Чацким, а впереди светят деревня, тетка, глушь, Саратов, отец и дочка облегченно обнимаются, прикуривают от печки (к черту строгость!) и хохочут над тем, что скажет княгиня Марья Алексевна. А пусть говорит, что хочет.
А что же Чацкий? Иван Стебунов отлично сыграл этакого "гайдаровского мальчика", который так рвался прочь из России, что даже не написал ни разу за три года своему благодетелю Фамусову (и тот не может простить такой черствости). Путешествовал, учился, умнел, впитывал все лучшее, что может дать Европа - да все-таки не выдержал и вернулся, потому что потянуло. Чужой там, чужой здесь, оторвавшийся от своей почвы и не "вросший" в другую, недолюбленный мальчишка - какая, в сущности, знакомая история.
Парень из нашего города Спектакль Римаса Туминаса "Горе от ума" многим не понравился, но никого не оставил равнодушным
В "Горе от ума" литовского режиссера Римаса Туминаса и то не так, и это. Там вообще все не как у людей в приличных домах, то есть в нормальных театрах. Можно с первой же сцены начать задавать вопросы, на которые не дождешься ответа. И конца вопросам не будет. Вот критики (не все, к счастью) и оттянулись по полной, вмазали от всей души, невнятицей возмущенной. А только ждать от Туминаса сколько-нибудь бытового, разумного правдоподобия тоже, знаете ли, глупо. Он его и не обещал никому. Ни тогда, когда ставил Чехова у себя в Литве, ни тогда, когда делал спектакль по Шиллеру в том же "Современнике" или гоголевского "Ревизора" в Вахтанговском. Кстати, на "Ревизора" новое "Горе от ума" больше всего и похоже. Такое же странное, в каком-то смысле дикое сочинение.
В последнее время большинство увиденных спектаклей, плохих и средних, пристойных и не очень, забывается мгновенно. Не цепляют ничем. Живой жизни в них нет, все знакомо, привычно, стерто и скучно до отчаяния. А современниковский спектакль, такой-сякой, нескладный, из головы не выбросишь, очень уж задел. Пусть кого-то и возмутил, гневаться вынудил - живые ведь это чувства, возбуждающие, тут и сейчас рожденные. На них испокон веков театр держится, а мы отвыкать стали. "Горе от ума", драматическое сочинение в стихах писателя Грибоедова, у всех нас мгновенно в стандартные картинки складывается. В школе проходили, обличительные монологи наизусть заучивали. Все знаем, и про "мильон терзаний", и про фамусовскую Москву, встревоженную тем, "что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". Римас Туминас тоже в советской школе учился, и про без пяти минут декабриста Чацкого в курсе, и про застойного крепостника Фамусова. Похоже, с тех пор его и тошнит от всей этой мертвечины. По крайней мере, спектакль его с традицией (читай, штампами) активно конфликтует, до содранной кожи сражается, до крови. Да так, что известное всем сочинение, на пословицы и поговорки растасканное, не узнать теперь. И стараться не стоит.
Перечел Туминас "Горе от ума", которое то ли комедией считать надо, то ли сатирой, и закручинился. Так ему жалко всех стало, неприкаянных, без любви живущих, искренности и тепла не знающих. И парня этого легко узнаваемого, Чацкого, и всех остальных. Он не хозяев жизни увидел, ее жертв. Холодную, дрожащую, молчаливо замершую где-то между старой и новой жизнью Москву на сцене представил. Художник Адомас Яцовскис соорудил высоченную, под колосники, печь с изразцами, отчетливо напоминающую колокольню Ивана Великого. К ней и будут все жаться, задом пристраиваться, тепло родины подбирать. Откроет кто дверцу, и "дым Отечества" на сцену повалит, не сладкий и не приятный, едкий до слез. Московское общество, язвительно явленное Грибоедовым, лишилось у Туминаса всех своих высокомерно барских и глупых реплик и превратилось в эксцентрических чудаков, молчаливых и испуганных. Под звуки медленной, неотвратимо наступающей музыки, все дальше и дальше уходящей от начальных тактов грибоедовского вальса (композитор Фаустас Латенас), они и появляются один за другим, нелепые, смешные и страшные, то ли марионетки, то ли люди живые - не понять. Вот семейство Тугоуховских целую связку детей кукольных где-то сзади пристраивает. Вот старуху Хлестову торжественно по авансцене провозят, она и вовсе мужчиной оказалась (Валерий Шальных) - смотрит пристально, поцелуи залу рассылает. А Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина) - похоже, ветреный Чацкий когда-то ею увлекался, а потом бросил - в его отсутствие замуж вышла и стала законченной истеричкой. Ее кроткому мужу приходится по пятам за ней ходить, оберегать, к стулу привязывать, чтоб в обморок не падала. Жутковатое, скажу вам, зрелище.
В том же духе и бал сделан. Собрались в доме Фамусова гости, потерлись у печки, кости старые обогрели и сели смотреть представление. Романс Верстовского "Черная шаль" на слова Пушкина буфетчик Петрушка (Евгений Павлов) с Лизой (Дарья Белоусова) разыгрывают, как в немой фильме. Заламывают руки, трясут головой в порыве страсти, шалью размахивают. А все эти князья, графы и графини смотрят, молча застыв на жестких стульях. Живой среди них один только Фамусов: пусть робко, но реагирует, хихикать пытается, на сидящих рядом поминутно оглядываясь - не правда ли, смешно? Сергей Гармаш отлично его играет, с сочувствием. Большой чудак этот Фамусов, дикий, необразованный, книги вместо дров норовит изрубить, зато душа в нем добрая, широкая, русская душа. Дочь Софью один без жены воспитывает, бдит, чтобы чего не вышло. И Чацкого, сироту бездомного, в семью принял, как сына полюбил. А тот вот обидел, уехал и за три года ни словечка не прислал, как отрезало.
Собственно, из-за этого и весь сыр-бор. Туминас решил рассказать нам историю о том, как дружили Саша Чацкий (Иван Стебунов) с юной Соней Фамусовой (Марина Александрова), влюблены были, а потом он уехал и целых три года пропадал невесть где. Конечно, она обиделась, мстить за предательство начала, характер показывать. А характер у нее папин, буйный, своенравный, ну чистая язва. Да и Чацкий не отстает, задирается, желчью исходит, растерянность скрывая. Гордость юношескую выказывает, сиротство свое демонстрировать не желает, а только когда понял, что Молчалин ключик заветный от Софьиной двери легко находит, заплакал, как ребенок. Вот кто спокойнее всех тут, Молчалин. Владислав Ветров прекрасно сыграл этого меланхолика и тихоню, которому всегда и везде комфортно будет, который ко всему приспособится, любую форму примет. Такой уж у него нрав, удобный для жизни. Но Туминас, похоже, не судит и его, принимает как данность. Все эти люди, может, и хотели бы существовать как-то иначе, лучше, но к тому, что есть, давно привыкли, терпят. Всех Туминасу жалко. И всхлипывающего Чацкого, вскричавшего наконец: "Карету мне, карету!", и Софью, оставшуюся ни с чем, и добряка-самодура Фамусова. Вот они, отец с дочкой, сидят у печки, к теплу жмутся, папироской дымят, а в небе над колокольней аэроплан пролетает, крылом машет. Мол, мне сверху видно все, ты так и знай.
Туминас и в самом деле взглянул на затертое до дыр "Горе от ума" откуда-то сверху и как будто заново жизнь в этой пьесе обнаружил. Неужто мало? Только вот вопросы неразрешенные тоже покоя не дают, радости лишают. К чему, например, столько места Репетилову (Илья Древнов) отдано, что это общей теме добавляет? Или вот Чацкий, вполне мог обидчиво рукой махнуть, карету потребовать, как только о Молчалине догадался, раз уж о любви одной здесь речь ведется. Чего тянул-то так долго, по сцене ходил-маялся? Ну и так далее. Наверное, сказывается премьерное волнение, со временем актеры успокоятся и будут отчетливее мысль режиссера доносить. Но очень похоже, что мысль эта и для самого режиссера не была отчетлива. Туминас вдохновился поразившим его чувством и отринул скучную логику. С большой небрежностью к построению отнесся. Как когда-то в "Ревизоре", поставленном в Театре им. Вахтангова. Началось захватывающе интересно, а кончилось - вопросами.
Холодный дом "Горе от ума" Римаса Туминаса в "Современнике"
Туминаса называют "южным ветром литовского театра". В противовес и пику Эймунтасу Някрошюсу — ветру "северному". Однако климат прибалтийский нам хорошо известен. Там и с юга подует — зябко съежишься. Холод, сырость, сквозняк, печаль и тоскливый ужас — вот что такое "Горе от ума" в "Современнике". По итогам спектакля хочется плакать, то есть соучаствовать в приумножении сырости.
Римас Туминас — уникально талантливый человек. Именно поэтому радуешься за театр на Чистых прудах, что не расстались с создателем "Играем... Шиллера!", не заржавела вольная любовь. Хоть и прописан теперь Туминас на Арбате, и штамп у него в паспорте, пардон, в трудовой книжке: худрук Вахтанговского.
Что бы ни ставил Туминас, он словно продолжает работу над одним и тем же спектаклем. На одну и ту же тему - сквознячного, промозглого человеческого одиночества. "Горе от ума" танцуется от печки — огромная, изразцовая, она водружена на сцене, как башня с бойницами. Дом Фамусова — его крепость. Ледяная крепость, которую не протопишь. Недаром является московский барин публике с топором наперевес, а присесть норовит в основном на поленницу.
Фамусов — главное лицо этого "Горя", и не потому только, что отдан он Сергею Гармашу. Фамусов — хоть какая, но опора. Пусть кривая, но печка. Если он не поддержит тепло в очаге, очаг развалится, дом опустеет. А Павел Афанасьевич пуще кривотолков боится пустоты и холода. До сих пор оплакивает покойницу-жену. Души не чает в Софье — Марине Александровой. Строг, а от единого чмока расползается в глуповатой улыбке. Потому и Чацким оскорблен: как же, девочка увлекалась, семья планы строила, а этот хвостом махнул — и на три года без вести. Компрометирующую сцену "Фамусов домогается Лизы" Туминас своей волей секвестрировал. Зато лакей Петрушка — сорокинский гибрид крепостного и гончей, то ли верный раб, то ли преданный пес, наводит на некоторые подозрения. Уж не сынок ли Павла Афанасьевича, средь многочисленной дворни прижитый? Тем более и по тексту: "При мне служащие чужие очень редки..."
"Горе от ума" — пьеса по размеру не великая, однако пришлось Грибоедова сократить, чтобы уложиться в три часа действия. В этом спектакле слова значат мало. Многие пассажи на ровном полу и произносить-то трудно, хочется встать если не на котурны, так хотя бы на цыпочки. Потому и декламируют то с табурета, то с лестницы, то опять-таки с поленницы. Гораздо важнее слов — музыка, паузы, смех и вещи, которые у Туминаса часто бывают одушевленнее людей.
"Горе от ума" в "Современнике" менее всего похоже на "Горе от ума" - такое, каким мы привыкли его видеть. Вариантов, собственно, два. Либо классический, хрестоматийный, с образцовым умником Чацким, дурой Софьей и конформистом Молчалиным, с так называемыми крылатыми выражениями, которые сначала застревают в зубах у актеров, а потом в ушах у зрителей. Давненько, впрочем, такого "Горя" на столичной сцене не было и долгонько, думаю, еще не будет. Мода на диссидентов прошла, и двадцатилетний зануда должен быть сыгран как минимум Олегом Меньшиковым, чтобы очаровать современный зал. Вот на Меньшикове ряд харизматических Чацких как раз и прервался.
Вариант второй — ехидный постмодерн. Первым дураком объявляется сам Александр Андреевич, поскольку он безостановочно спорит с дураками. Трактовка вполне закономерная, но как все, что построено на нелюбви, долго не живет. Осмеяли Чацкого раз, осмеяли два — фонтан иссяк. Скучно.
У Туминаса, как мне показалось, Чацкий — Иван Стебунов — вообще фигура проходная. Транзитная. Приехал — уехал. Даже не уехал, исчез. Растворился на манер ночного морока. Остался только багаж да, видимо, еще карета — вытребованная, но не востребованная. Отец и дочь Фамусовы бродят вокруг чемоданов, как среди надгробий. И эта страница закрыта, и эту часть жизни похоронили. Потом хохочут до истерики, пополам складываются, представляя, ЧТО же будет говорить эта идиотка княгиня Марья Алексевна. А совсем под занавес курят у печки одну на двоих сигарету. Есть вечные ценности: кровь, семья, теплый родной человек. А что там Чацкий наболтал — он и тарахтел как пулемет, да его и не слушали... Живешь в таком климате, того и гляди — снег пойдет, а тут еще эти разговоры.
"Горе от ума" в постановке Туминаса напоминает "Трех сестер". Вообще — Чехова, потому что все тоскуют по несбывшемуся. Кроме того, здесь возникает собрание чисто гоголевских карикатур. И проступает мистическая чернота "Маскарада". Лиза (Дарья Белоусова) обаятельна и задорна, будто Сюзанна из "Женитьбы Фигаро". А пошлая жена Горича — Наталья Дмитриевна (Елена Плаксина) — вдруг оборачивается Офелией, у которой явно что-то было с Гамлетом — Чацким. Жизни она не лишилась, однако рассудок потеряла. И еще дом Фамусовых почему-то все время казался мне домом Ростовых. Наивная, домашняя, силами Лизы и Петрушки разыгранная инсценировка "Гляжу, как безумный, на черную шаль", когда Фамусов весь извелся, извертелся, изъерзался — нравится ли гостям, у меня лично вызвала только умиление. Сомневаюсь, что Илья Андреевич Ростов развлекался изящнее и вкус демонстрировал более тонкий.
В "Горе от ума", как вообще в спектаклях Туминаса, есть волшебство, которое, видимо, и называется театром. Вкус распробовать трудно, зато от послевкусия долго не можешь избавиться. Скалозуб (Александр Берда) — пухлый, вялый и улыбчивый, как китайский божок, явно приобрел в армии альтернативную ориентацию. Зачем это нужно Туминасу? Бог ведает. Валерия Шальных нарядили фарсовой старухой, графиней Хлестовой, но лишили при этом текста. Практично ли? Туминасу виднее. Очень подробно и старательно сыгран Владиславом Ветровым мелочный тихоня Молчалин, но кого волнует антагонист, если нет героя? Из печки, стоит открыть заслонку, валит такой дым отечества — все бы давно угорели... И так далее. Вопросов много, в основном, полагаю, по невозможности сразу проникнуть весь замысел. Но ты уходишь из "Современника" с дрожащими губами, всех вокруг до слез жалея, тоскуя по тому, что у них не сбылось и у тебя не состоялось, и долго еще душа твоя, как у Чацкого, каким-то горем сжата... Нет, ну что за тузы в Москве живут и ставят спектакли.
Дым Отечества густ — дрова сырые «Горе от ума» в «Современнике»
Римас Туминас (постановщик замечательной «Марии Стюарт» с Мариной Нееловой и Еленой Яковлевой и меланхоличного «Ревизора» с Сергеем Маковецким, главный режиссер Малого Вильнюсского драматического с его знаменитыми спектаклями «Маскарад» и «Мадагаскар», новый худрук вахтанговцев) поставил «Горе от ума» на Чистых прудах, выполняя давнюю договоренность с «Современником».
Декорация Адомаса Яцовскиса уже вошла в язык театральной Москвы: в центре дома Фамусовых — высокая белая печка-голландка. Она похожа на колокольню Ивана Великого. Благо и Иван Великий (вкупе с ближней церковью Вознесения) похож на исполинскую кремлевскую печь.
…Отсюда танцуем. Здесь — домашний очаг Москвы. Отсюда, из бронзовой печной дверцы, валит дым Отечества. Со стремянки, к печке приставленной («со своей колокольни», видимо), кричит монологи Чацкий (Иван Стебунов). А за ним на ту же гражданскую трибуну поспешает и Репетилов (Илья Древнов).
Печка — теплая от какой-то пушкинской домашности метафора Родины.
Внизу, натурально, поленница березовых дров. Вверху медленно проплывает белый, из бумаги склеенный самолетик. То ли карета Чацкого, то ли ясный сокол с парада Осоавиахима на Красной площади. А может, Матиас Руст. Или самоновейшее навороченное чудо сырьевой корпорации.
Благо «Горе от ума» у нас в любые времена живее всех живых.
В томике Грибоедова — без вопросов. На театре — как получится…
В «Современнике» удался Молчалин. Владислав Ветров был зван в труппу перед премьерой «Бесов» Анджея Вайды — на роль Николая Всеволодовича, гражданина кантона Ури и Иван-царевича русской революции. Но его Молчалин, право, куда интереснее его Ставрогина! Тертый, жилистый, он вышел из таких бараков и переделок, что муки Чацкого и страсти Софьи кажутся ему лепетом балованных детей. Балованных детей Алексей Степаныч не любит: это классовое.
Но и он уж почти вышел в люди! Знаком с Татьяной Юрьевной (а Чацкий — нет: и скромное торжество в голосе Молчалина-наставника отлично сделано Ветровым). Прикупил (в Articoli?) аксеccуары: по средствам, конечно, но лиха беда… И монолог про «с духами скляночку — резеду и жасмин» становится «горячей точкой» спектакля. Здесь и видишь: текст скорее жив, чем мертв.
Сергей Гармаш — Фамусов. Этот туз — «из солдатских детей»: наши советские-постсоветские Фамусовы обычно именно такой природы. (Хотя и «век Екатерины» оставил их на Москве предостаточно. И право, не самых стыдных.) Гармаш узнаваем: синий стеганый шлафрок с драным овчинным тулупом поверх (костюм Фамусова в первом акте) пришлись ему по плечу. При всем грубоватом здравомыслии, торжествующем солдафонстве простодушного вельможного служаки он приводит на память слова В.В. Розанова: «Конечно, не Пестель-Чацкий, а Кутузов-Фамусов держит на плечах Россию. Чацкий ничего решительно не держит на плечах, кроме эполет и самолюбия».
И особо он хорош в придуманной Туминасом интермедии: гостей II акта развлекает крепостной театр. Лиза и Петруша в смоляных париках играют уморительную зверскую пантомиму на мотив новомодного романса «Черная шаль». Фамусов в ореховых ампирных креслах болеет «за своих ребят» всей душой — ну точно Брежнев на хоккее, право. Сцена смешна и тепла — под стать печке.
Но на этих вспышках спектакль не держится. Ведь «Горе от ума» — точно часы: все бронзовые колесики четко сцеплены. Фамусовы вызывают к жизни Чацких, за ними несутся на метле Репетиловы… а коль уж так — запросишь стабильности и у полковника Скалозуба. Эта логика из действа ушла. Иная не появилась. И «романтическая линия» невнятна: игра красавицы Софьи (Марина Александрова) и Чацкого—Стебунова — явная причина тому. В печке-голландке лихо трещат березовые дрова. Но, кажется, оттого и дым Отечества столь густ, что настоящей тяги у печки нет. Возможно, клали ее из сырого кирпича. Наспех.
Впрочем, какое блестящее общество смотрело в доме Фамусова пантомиму «Черная шаль»! В Москве-2007 бомонд ничуть не хуже. Он и заполнит кресла.
Огонек, 17 декабря 2007 года Александр Архангельский
Начадили тут В «Современнике» Римас Туминас поставил «Горе от ума»: Чацкий и компания глазами сегодняшнего российского обывателя.
То, что случилось в «Современнике», еще трудно в полной мере осмыслить, но можно утверждать точно: такого Чацкого и такого «Горя от ума» мы еще не видели. За почти 200 лет, что существует пьеса, никому в голову не приходило усомниться в том, кто ее главный герой. Чацкий, кто же еще? — персонаж, который вдоль и поперек изъезжен критиками, режиссерами, училками, дребезжащими про карету-мне-карету. Чацкий у нас всегда считался героем, что называется, вечным — и живучим, черт его дери, как никакой другой герой литературы. Подтверждением служит недавняя полемика в прессе, которая — скромно упомянем — началась с публикации в «Огоньке» статьи Натальи Гранцевой («Не будь лишним», 2006), поставившей вопрос так: а нужен ли современным школьникам Чацкий и прочие «лишние люди»: Базаров, Печорин etc? Ведь герои эти — бездельники с сегодняшней точки зрения, только и знают, что бесплодно терзаться и плести словеса. А поскольку сегодня Россия нуждается в людях дела, то, может, ну их, этих «лишних героев»? Статья Гранцевой была со знаком вопроса, однако продолжение полемики в СМИ носило уже характер приговора. Да кто он такой, в принципе, этот Чацкий, без школьной догматики? — задавался вопросом известный публицист. Ест и пьет бесплатно в чужом дому, вместо благодарности всем говорит гадости, насмехается над старшими. Типа, он один умный, а все остальные — человеческий мусор. Самовлюбленный бездельник и хам — вот он кто таков, ваш Чацкий.
Забавно, что то же — почти слово в слово — 150 лет назад писал и Белинский: «Чацкий просто крикун, фразер, идеальный шут. (…) Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами значит быть глубоким человеком?» Чацкий, надо сказать, вообще поссорил русскую литературу — Пушкин первым сказал, что Чацкий пустой человек, а вот Гончаров, например, считал, что Чацкий живее любого Онегина или Печорина.
Все это предисловие необходимо нам, чтобы понять, что вокруг вопроса «Кто есть Чацкий — герой или шут?» споры идут уже два столетия. Но никто до сих пор не усомнился в значимости фигуры Чацкого, в том, что он важная и вечная деталь нашего сознания (сколько поколений проходят в школе «Горе от ума»? Десять? Пятнадцать?). В каком-то смысле спектакль Туминаса есть ответ на новейшую полемику вокруг Чацкого. Ответ этот напоминает шекспировское: «Чума на оба ваших дома».
Потому что впервые за всю театральную историю Чацкий в спектакле — ноль, чушь, никто.
Во-первых, он с самого появления не то чтобы шут (шут обычно выделяется из толпы), но именно часть шутовского общества. Ибо в этом спектакле все московское общество — одинаково смешно, наравне с Чацким: Фамусов — Гармаш, который рубит книги топором, произнося знаменитое «собрать все книги — да и сжечь», Молчалин, который и любить-то вынужден «по должности». Его «возлюбленная» Софья - которая всю ночь проводит с молодым человеком за разговором. (Напоминает перестроечный анекдот: «Познакомился с девушкой, всю ночь провели вместе. — И как?! — Говорили о Сталине»).
Чацкому, впрочем, даже все его шутовство до сих пор не мешало быть олицетворением того редкого русского типа, для которого общественные интересы и абстрактные ценности вроде свободы были выше мещанских, частных интересов. «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим», — писал тот же Белинский, потому что любые перемены делаются при наличии неравнодушных, острых умом и языком, не боящихся злой молвы людей.
Тип Чацкого был понятен тем, кто хоть немного сам был таков. Для кого эти вопросы быль хоть сколько-нибудь важны и актуальны.
Режиссер Туминас впервые посмотрел на Чацкого глазами того самого обывателя, которому трижды плевать и на Чацкого, и на Грибоедова, и на любые вечные вопросы.
Этот спектакль поставлен с точки зрения плебея, для которого любые «вечные темы» являются пустым звуком и отношение к которым выражается чудовищным московским словечком «бла-бла-бла». Это Грибоедов — глазами редакторов глянцевых журналов. Это Чацкий — глазами программных директоров радиостанций, глазами радио-ржущих Бачинского и Стиллавина; Чацкий глазами офис-менеджеров, пиарщиков и телеведущих. Это, наконец, литература глазами читателя Дарьи Донцовой.
Именно поэтому главными героями спектакля Туминас сделал не Чацкого или, скажем, Фамусова — а дворовую девку Лизаньку и слугу Петрушу. Петруша вообще ничего не говорит, но мы смотрим на происходящее именно его глазами.
А ведь и вправду: пора нам наконец, узнать, что думал о Чацком и ему подобных сам народ - крепостные, «пролетарьят», наконец, новейший электорат с чипсами у телевизора? А пустомели ваши чацкие — вот что он думал. Потому что с точки зрения плебея вообще любые разговоры, кроме «душевных» и «практических», являются лишними. Слугам в спектакле в принципе неясно — из-за чего господа так суетятся? Из-за чего шум? Ох, господа, нам бы ваши заботы — как бы говорят про себя слуги. Мне тут еще помыть, постирать, пол подмести, а этим бы только языком чесать. Чой-то там себе бубнят и бубнят... «Где оскорбленному есть чувству уголок»… Че, какой уголок? Мягкий уголок? Несчастная любовь? Да засади ей, да вот и вся любовь. Интеллигенты, а сами начадили тут (постоянно из заслонки огромной печи вырывается дым, отчего все на сцене немного в чаду и вообще напоминает сон). Ну да, все происходящее и есть сон — с точки зрения мещанина, который пребывает в вечном телевизионном анабиозе и которому никакие слова не важны, никакие мысли, кроме простейших. Единственная реакция на Чацкого и прочие «вопросы» — это туповатый смех и зевота. Это смех телезрителя — реакция физиологическая, животный инстинкт.
И вся возня: и разговор Чацкого с Репетиловым (а говорят они о либеральных ценностях, кстати), и любовь-нелюбовь Софьи и Молчалина, и одиночество самого Чацкого — все это слугам одинаково скучно и непонятно. Им что либералы, что силовики — одинаково начхать: им плевать на любые абстракции — те самые свободы слова и духа. В общем, Туминас создал крайне современный спектакль, даже, может, не догадываясь, как верно он все угадал про нынешнюю Россию. Где главная проблема — не борьба взглядов и убеждений, а отсутствие их, полная каша в голове, абсолютная зацикленность на себе, неспособность к мысли и чувству.
Это получился спектакль о бессмысленных попытках добиться хоть какого-то ума, хоть какой-то самостоятельности от людей, не привыкших мыслить и жить самостоятельно. Символично, что на премьере спектакля был Михаил Горбачев, который первым из наших государственных лидеров попытался привить России любовь именно к духовным, а не к материальным ценностям демократии. Не чувствовал ли он себя точно таким же Чацким году уже эдак в 90-м?.. Горбачев был очень грустен, выходя со спектакля. На его пути, не обращая ни на кого внимания, какая-то дама орала в мобильник: «Да, да! Скажи этим лохам, что мы берем по двести, а потом отзвони мне. Я в театре, тут чушь какая-то».
О проблеме взаимоотношения живого театра с классикой В театре аутентичного исполнения быть не может. Хотя бы потому, что невозможно удержать эфемерную плоть сиюминутного спектакля во времени. Воспоминания, точные описания, а сегодня еще и видеосъемка не могут полностью передать всей полноты и богатства звучания реального спектакля.
Есть текст, есть объективный смысл произведения и существует довольно широкий и все же не безграничный коридор варьирования смыслов.
Можно, конечно, поставить все с ног на голову, пойти по пути «вопрекизма». Если написано лечь — встать, если герой плачет — заставить его смеяться, и т.п. Довести до абсурда текст, вывернуть его наизнанку. Вот только во имя чего? Порой яркая сильная режиссерская личность так изменяла текст, что он неожиданно открывал сокровенные смыслы. Однако чаще всего это был эпатаж, проявление беспомощности и поверхностного взгляда. Придумать театральное действо «на основе», по-капустнически вывернуть привычное, повеселиться — заманчиво, только спектакль заставит задать вопрос — во имя чего.
То, что в последнее время происходит с классикой в «Современнике», для меня иначе как катастрофой названо быть не может.
Чудовищный по нелепости и отсутствию смысла, если не считать поверхностной актуальности, «Антоний и Клеопатра».
Катастрофическое «Горе от ума». Римас Туминас, выпускник режиссерского факультета ГИТИСа, конечно, не так знаменит, как Някрошюс, но его «Маскарад» в свое время произвел сильное впечатление, и метафоры и странные ассоциативные моменты позволяли глубоко проникнуть в суть произведения Лермонтова.
Потом был спектакль в «Современнике» «Играем …Шиллера» по мотивам «Марии Стюарт», поставленный необычно, смело и убедительно.
«Горе от ума» в «Современнике» вызывает раздражение.
Но хочется понять, почему такое отторжение вызывает режиссерская позиция. И чем обусловлены сначала осторожные, а чуть позже и почти апологетические отзывы критики.
Если человек не читал «Горе от ума» или основательно его забыл, то не вспомнить это произведение — не получится. Смысл и текст теряются за множеством штучек-дрючек, нелепостей, забавностей и просто актерско-приколов.
Текст произносится быстро и невнятно, о технике владения стихотворным текстом говорить не приходится. Строфы, рифмы, ритмы рвутся, сбиваются, собственно никто и не пытался их сохранить или подчеркнуть. Во рту у многих «каша». Лучше всего слышно Репетилова (В. Древнов), он говорит внятно, осмысленно. Но не очень понятно, к чему весь его монолог.
Смотришь спектакль и пытаешься понять, о чем это зрелище? В некоем довольно безалаберном доме у хозяина — дочь, а у дочери — ухажер. Дочь вся в любовной неге. Она, как цветок, поворачивается вслед за своим «солнцем», то есть Молчалиным. Тем более что режиссер поставил ее на табурет. Он, режиссер, часто будет ставить героев на табуреты. Видимо, чтобы их было заметнее из последних рядов. Других задач эти мизансцены не преследуют. А пока Софья стоит на табурете. А отец, хоть и непонятно кто таков, каково его общественное положение, живет в каком-то вечном беспорядке, дома у него нечисто и захламлено, и поленница прямо в комнате, наверное, всё действие в лесной избушке происходит. Медведей нет, но печка огромная, помесь колокольни Ивана Великого (намек на Москву) с Пизанской башней — видимо, знак того, что в доме все с перекосом. Но папа — тип истерический — дочь свою блюдет. Его бы вязать и в смирительную рубаху, а не глупенького задиристого Чацкого. Отец в исполнении Гармаша дочь ощупывает, видимо, заподозрив ее в несколько развязном поведении. Потом, осерчав, отец начинает с остервенением книгу, как источник вольнодумства и глупостей разных, рубить «в капусту» топором. Орет, уши зажимает, блох ищет у своего Петрушки — слуга, или собачка, замечательно сыгранная молодым актером.
Какое-то разрушающееся гнездо, некогда, видимо, уютное, что-то от изживающей себя жизни, вроде обиталища Плюшкина, что ли.
И молодой человек с чемоданами, невесть откуда. Кто чего хочет, кто с чем борется. Конечно, ушлый критик тут же и концепцию выдвинет: мол, связь времен распалась, и мир весь вымученный и вымороченный. Для России какое время ни выбери — все проблемы, да борьба, ожидание перемен или попытка от этих самых перемен спрятаться… Только пьеса-то не о том или, скажем, о том, но глубже, полнее, сильнее.
А здесь констатация распадающейся жизни, и достаточно картинки иллюстрирующей этот распад. Маловато для великого Грибоедова. А глубже не получается. Поэтому можно все. И Софье стоять вниз головой. И Хлестова стала каким-то мужиком небритым. А бравый Скалозуб предстал в виде очередного слабоумного с писклявым голосом. Кастрат? А зачем его тогда принимают в доме, где дочь — невеста?
Собственно, вся страна — наш сумасшедший дом. Это давно понятно и про это даже не интересно. А ярких персонажей московских нет, так толпа непонятная, которая смотрит капустник Лизы и Петрушки под названием «Зримая песня». Объект исполнения — романс «Черная шаль». К чему? С тем же успехом можно было бы спеть про два кусочика колбаски.
Чацкий, лапающий Наталью Горич, Фамусов, обтирающий полуголого Чацкого, как бы это половчее выразиться, мокрыми волосами Натальи Горич и Лизы, коих он, Фамусов, предварительно взял за лилейные шейки и их головы стал использовать как мочалки. Зрелище, вызывающее уже физиологическую реакцию отторжения. Горе есть, ума не видно. Чацкий, похожий на задиристого петушка, ведет себя странно — разложившись на чемодане, то бреется, то завтракает, то сигары курит. В памяти остается хамоватое поведение дурно воспитанного юноши. Но о воспитании можно говорить, если иметь в виду пылкого юношу определенного круга. Обличителя, фрондера, ведущего себя вызывающе, но пристойно. А если перед нами ни то, ни се, а просто черт знает что такое, то можно так, как этот Чацкий, себя вести. Правда, это уже из другого автора. Запоминаются сцены, эпизоды, как Петрушка издевательски и очень смешно иллюстрирует вялую и невнятную речь Скалозуба. Замечательный актерский этюд. Но нить разговора утеряна.
Поскольку ни сквозного, ни просто единого действия, а уж тем более мысли тут нет, действие тянется томительно долго, распадаясь на ряд более и ли менее забавных эпизодов.
Смысл происходящего утерян безвозвратно. Сумасшедшие все. Ума нет, одно сплошное горе. И почему среди этого паноптикума именно Чацкого закатали в солдатское одеяло, непонятно. Под руку попался.
Можно говорить о новом прочтении. Но потребитель русской классики, да еще и включенной в школьную программу, — учащиеся. Кто не знал «Горе от ума», тот никогда не узнает. И еще раз убедится, что эта самая литература — полный отстой. На «Горе от ума» в Малом попасть очень трудно. Идет раз в месяц, зал ломится. Блестящие актерские работы.
На спектакль «Горе от ума», который несколько лет назад был поставлен по инициативе Олега Меньшикова, сыгравшего главную роль, ходила публика богатая и распальцованная. Это была не классика — модный дорогой проект со звездами и таинственной мега-звездой. Текст был внятно донесен. На текст неофиты реагировали бурно. Каждое слово воспринималось на «ура». Мудрые классики потому и живут в веках, что им удается сказать правду о сущностном в человеческой природе. Туминас текст убил. Смысл убрал. Рассказал, какие они, эти русские, малоприятные. Получилось убедительно.
P.S. Еще и десяти премьерных спектаклей не прошло, а перед театром настойчиво предлагают лишние билеты.
Художественный руководитель Театра Вахтангова Римас Туминас отправляется на родину в Литву, чтобы во время отпуска исполнить свою давнюю мечту – прочитать книги, которые накопились за целый год. Задача непростая: режиссеру придется решить, какое именно произведение появится на столичной сцене в следующем сезоне. О своих планах, надеждах и радостях Римас ТУМИНАС рассказал «Новым Известиям».
– Римас Владимирович, очередной сезон в Театре Вахтангова сопровождался успехом: на спектаклях аншлаг, а вы получаете награду за наградой… – Много наград, да. Я уже сбился со счета.
– А скажите, пожалуйста, что должен делать режиссер, чтобы удержать заданную планку? – Я не думал об этом. Но секрет, наверное, в том, что ты испытываешь жажду открытия новых миров. Если взять «Дядю Ваню» или «Евгения Онегина», то я не считаю эти постановки чем-то особенным. Я просто остаюсь наедине с автором и вчитываюсь в произведение, беседую. Мне интересен его мир, ни на что не похожий. Одно время режиссеры болели «самовыражением». Нам говорили: «Вырази себя». Но я считаю это неправильным. Ты вырази автора, время, его атмосферу. Разберись, как существуют люди в его восприятии. Но при этом важно мыслить современными категориями – самому открывать произведение. И многое тут должно строиться на доверии к артистам: только от их мышления и зависит успех…
– В любом творчестве есть нерешенные проблемы. В отпуске вы думаете о них? – Нет, кончился сезон, и я, как Кутузов, сдал Москву и уезжаю в свой литовский хуторок. Набрал книг. Лягу в тени под березой и буду читать.
– Открывать новые миры… – Да. И, надеюсь, у меня что-то родится.
– Слышал, вы собираетесь ставить булгаковский «Бег». Или об этом говорить пока рано? – Нет, сказать можно, пока никто нас не опередил. Это будет «Бег». Хотя совсем недавно я задумался об Островском или об одном из романов Григория Кановича. С этими мыслями и уезжаю в Литву. Уверен, мне что-то шепнет… Надо только услышать.
– В отношении открытия новых миров. Эти миры заключаются ведь не только в творчестве писателей. Помнится, вы говорили, что мечтаете встретиться в большой работе едва ли не с каждым артистом вахтанговской сцены… – Например, мне очень хочется иначе раскрыть Марию Аронову. Я понимаю ее как трагическую актрису. Правда, трагизм в ней глубоко сидит – нужно попасть в материал, подобрать ключ…
– А насколько часто вам приходится «подбирать ключи» к своим артистам? – Едва ли не каждый день. Правда, в последние год-два легче стало. Я ведь пришел в коллектив, где меня особо не ждали: говорили, что Римас Туминас «из другого лагеря», что он режиссер не вахтанговской школы. Но при этом я чувствовал, что театр находится в творческом тупике. Артисты и сами понимали это. И глубоко прятали свою беду – метались в надежде выкрутиться, делали вид, будто все хорошо. Знаете, однажды Цветаеву встретила подруга и спросила: «Марина, откуда при такой трагической жизни у тебя на лице румянец?» А она отвечает: «Милая, это из последних сил». Так и вахтанговцы: держались из последних сил. Но они готовы были идти мне навстречу. Теперь мы друзья и партнеры по творчеству.
– Их недовольство было связано еще и с тем, что вы убрали из репертуара сразу шесть спектаклей. Вам тяжело дался этот шаг? – Нет, я относился к этому с иронией, ведь жизнь продолжается. Мы не снимаем спектакли, а расчищаем дорогу для новых постановок, для новой жизни… Конечно, артисты и режиссеры приходили ко мне, просили пересмотреть свое решение. Но я в таких случаях всегда вспоминаю историю, произошедшую с Циолковским. У него погиб сын, были похороны, но, вернувшись с кладбища домой, Циолковский ушел в свою мастерскую и стал с вдохновением работать. Убитая горем жена возмутилась, пошла к нему в кабинет: «Как ты можешь работать после похорон? Да еще и не скрывая удовольствия!» Но Циолковский сказал: «А зачем печалиться? Я ведь не похоронил сына, а отпустил его в вечное путешествие по вселенной. Он с нами, он рядом здесь, на небесах». Так и спектакль – не снимается, не умирает. Он живет в памяти артистов и зрителей. Он с нами где-то на небесах. И от этого он становится много лучше, гораздо лучше, чем был на земле.
– Кстати, а когда вы учились в ГИТИСе, вы Театр Вахтангова посещали? – Очень редко.
– Почему? – Я его боялся, там ведь все небожители, начиная с Яковлева, Этуша, Борисовой… Совершенно недоступные величины. Мне казалось, что я никогда не прикоснусь к их таланту. И даже боялся смотреть в ту сторону. Мне по стилистике ближе был Театр Маяковского, «Малая Бронная» Эфроса, «Таганка» Любимова, «Современник»…
– Но все же был какой-то спектакль вахтанговцев, который вы пронесли через всю свою жизнь? – Одно время мне казалось, что это «Принцесса Турандот». Но когда несколько лет назад мы решили его возобновить, я понял, что совершаю ошибку, ведь огромную роль в спектакле играли маски. А на тот момент сильных масок, которые могли бы стать вровень с Ульяновым, Гриценко, Яковлевым и Зориным, в театре не оказалось. Я полгода искал варианты, советовался с Борисовой и Лановым, но в конце концов понял, что совершаю обман ради спасения. Сегодня другая эпоха, и потому ощущение беды, так мощно завуалированное в «Принцессе Турандот», не прозвучит.
– А в советское время звучало? – Да, причем и в 1922 году, когда состоялась премьера, и в 1963 году, когда спектакль восстановили. Эта беда жила рядом с вахтанговцами. Поэтому возобновлять «Принцессу Турандот» мы будем, если снова почувствуем беду, беспокойство. Это будет совсем другая сказка – трагическая, жесткая, безжалостная…
– Раз мы заговорили о бедах: есть ли, на ваш взгляд, беда у современного российского театра? В чем ее корень? – Беда в том, что мы, режиссеры, артисты, очень хотим понравиться зрителю и часто не бываем честными в выборе материала. Лукавим. Играем в поддавки: мол, давайте поставим современную пьесу, иначе нас обвинят в старомодности. Или поставим спектакли из расчета на молодых, а то они, видите ли, разбегутся по разным театрам… Так мыслить нельзя. Театр не юность должен поддерживать и не современную драму, а творческий поиск, открытие тех самых «новых миров». Живи по возможности честно, не теряй ощущения боли и жалости, тогда ты будешь прав перед самим собой, а значит, прав и перед зрителем. И не надо думать о возрасте – творческий процесс одинаково способен увлечь и корифеев сцены, и молодежь. Ведь в нашей профессии звездой можно стать и в 95 лет.
– Вы говорите, конечно, о Галине Коноваловой, которая блестяще играет в нескольких ваших спектаклях… – Да. Причем мне кассиры говорят, что у нее появилось множество поклонников – они заранее покупают билеты на спектакли с ее участием. И я задумался, каково это: человек служит в театре с 1938 года, все это время верит, работает, надеется и, наконец, становится настоящей звездой. Теперь Галина Львовна шутит, говорит молодым артисткам: «Ну что вы так переживаете, мол, тридцать лет, а карьера не состоялась. Боже мой, звездой можно стать и в 95 лет. У вас еще много времени. Так что живите, верьте!» У нее невероятное чувство юмора, и я благодарен журналу «Театрал» («Театральные Новые Известия») за то, что Галина Львовна ведет одну из рубрик в вашем издании. Мы каждый номер ждем с нетерпением: что она еще скажет, чем удивит…
– А вы сразу разглядели ее талант? – Да, почувствовал сразу. А поскольку прежде роли у нее были небольшие, мне стало интересно раскрыть ее в масштабной работе. Вообще, для меня главный критерий победы (и духовной, и творческой) – это когда удается раскрыть актера, поднять человека к новым высотам, а это делает его жизнь счастливой.
– Исторически так сложилось, что вахтанговцы всегда ценили иронию, она была важной чертой многих спектаклей. А когда вы возглавили театр, вы почувствовали – сохранилась ирония в коллективе? – Сохранилась. Это и позволяло уникальной труппе не раскиснуть, оставаться сильной и современной. А еще в Театре Вахтангова очень интеллигентная атмосфера. Она возвышает каждого, кто приходит в этот коллектив, освобождает от бескультурья, ханжества и хамства. Здесь жизнь подкрашена юмором и умом…
– Вы как худрук пытаетесь это как-то поддерживать? – Поддерживать можно только своей жизнью, своим поведением. Я никогда, например, не заготавливаю анекдоты или «красивые фразы», но в театре непременно здороваюсь с каждым дежурным, поскольку считаю их очень важными людьми, и они это чувствуют. Кстати, это тоже вахтанговская культура – как надо относиться друг к другу. Это школа жизни, школа поведения.
– У вас остается время следить за сезоном в Москве? В последние годы часто говорят о кризисе репертуарного театра… – Это вечный кризис. Я как родился, так и слышу: «Кризис, кризис, кризис». Не было года, чтобы не произносили этого слова. Но нынешний кризис от чего произошел? Ушли великие режиссеры – Эфрос, Товстоногов, Гончаров, Ефремов, Фоменко, оставил «Таганку» Юрий Петрович Любимов… И образовалась прореха, в которой появился я со своим творчеством, и на меня многие обратили внимание. Я не знаю, зазвучал бы я столь громко, если бы работал в эпоху Эфроса, Гончарова, Товстоногова… Не знаю, сомневаюсь. Но сейчас я как будто долг чувствовал: сделать все, чтобы не забывали традиции, заложенные моими учителями. Надо вернуться к их школе, надо очистить наросты, пробудить актерскую веру и с утра до ночи быть в театре. Впрочем, в российской истории уже был похожий период: трагически рано умер Вахтангов, убили Мейерхольда, затравили Таирова, и прошел не один десяток лет, прежде чем появилось следующее поколение режиссеров… И вот теперь, пока образовалась пауза, природа тоже готовит что-то новое, интересное. А пока появился я и победил, потому что зазвучал неожиданно громко.
– В этой связи, наверное, особенно приятно, что о ваших спектаклях тепло отзывался Юрий Любимов? – Для меня это высшая похвала. Хотя здесь дело в другом: я как-то не собой, а им гордился, что такой человек есть. Настоящий полководец. Конечно, у него не самый простой характер, но не перестаю удивляться этой силе жизни, силе солдата. Когда-то я студентом проходил практику у него в театре и понял, что режиссер, если хочет оставаться современным, должен внимательно следить за новостями, за политическими хитросплетениями, но не делать это темой своих спектаклей. Главное – чувствовать дыхание времени, знать картину дня, тогда и при постановке спектакля сам собой попадешь в больную рану. Поскольку нынешняя эпоха – она вся в твоих мыслях, в твоих нервах, в твоих надеждах и радостях.
Под девизом "Русские!" в Северной столице с 4 октября по 20 ноября пройдет ХХIII Международный театральный фестиваль "Балтийский дом", который за эти годы открыл российским зрителям много ярких режиссерских имен – от латыша Алвиса Херманиса до украинского авангардиста Андрея Жолдака. С программой фестиваля журналисты познакомились сегодня на пресс-конференции в городском комитете по культуре.
Как пояснил руководитель фестиваля, заслуженный деятель искусств России Сергей Шуб, девиз предстоящей театральной встречи был подсказан голландским режиссером Иво ван Хове, который откроет этот праздник спектаклем "Русские!", где переплелись темы чеховских пьес "Иванов" и "Платонов". А сам приезд театра из Амстердама станет событием перекрестного Года Нидерланды - Россия.
С легкой руки Иво у организаторов возник замысел выстроить всю программу под углом "русской темы" в европейском театре, где наша классика неизменно занимает одно из первых мест. Так появились на одной афише "Обломов" Нового Рижского театра, "Братья Карамазовы" гамбургского театра "Талия", "На дне" городского театра Вильнюса "ОКТ". Эту вереницу показов завершит в ноябре "Евгений Онегин" Академического театра имени Евгения Вахтангова в постановке литовского режиссера Римаса Туминаса, постоянного участника фестиваля "Балтийский дом". Из уважения к этому мастеру, который не может приехать раньше ноября, организаторы решились на проведение фестиваля с месячной паузой внутри программы.
По признанию Римаса Туминаса, в основу этого фестиваля изначально была заложена любовь, которая вновь и вновь притягивает на этот праздник, хотя его бюджет очень скромен. Примечательно и то, что в фестивале принимает участие ученик Туминаса Кирилл Глушаев, чей спектакль "Мать. Васса Железнова" покажет Малый театр Вильнюса.
Параллельно в программе петербургских театров будет прослежена "русская тема", какой она воплощается самими русскими. Тут и "Литургия ZERO" по Достоевскому Валерия Фокина в Александринском театре, и эпически подробный спектакль "Тихий Дон" по Шолохову режиссера Григория Козлова в его театре "Мастерская". Студенческие спектакли ведущих театральных школ Латвии, Литвы, Нидерландов, Польши и России объединены в молодежную программу "Театральный фреш" - также с русским репертуаром.
Видные теоретики и практики европейского театра примут участие в научно-практической конференции "Русские!", где пойдет речь о роли русской литературы в судьбе мирового художественного процесса. Программу дополнит юбилейная выставка известного фотохудожника Валерия Плотникова - своеобразная портретная галерея выдающихся мастеров сцены.
Vilniaus mažasis teatras šį rudenį pasitinka jubiliejinį 25-ąjį sezoną. 1990 kovo 2 dieną režisieriaus Rimo Tumino „mažiukų“ trupė oficialiai tapo Vilniaus mažuoju teatru. Su naujuoju sezonu sutampantis kuklus jubiliejus tapo impulsu teatrui iškelti sau didelius iššūkius ir kūrybinius tikslus...
респект
администратор
Сообщение: 14391
Зарегистрирован: 12.09.10
Отправлено: 21.04.15 12:41. Заголовок: театр "Современн..
театр "Современник"
Исполнительница роли Софьи – Елена Плаксина и режиссер Римас Туминас на репетиции «Горе от ума» Фото Е. Сидякиной
Н. В. Гоголь. «Ревизор». Малый театр (Вильнюс, Литва). Режиссер Римас Туминас, художник Адомас Яцовскис
«Ревизора» в Малом театре Вильнюса Римас Туминас поставил практически случайно. Сначала над гоголевской пьесой работал петербургский режиссер, имя которого держится в тайне. Что-то не сложилось, и Туминас вынужден был подхватить эстафету.
Римас Туминас славится своей неожиданной, порой эпатирующей театральностью. Его «Маскарад» начинался с пьяного дворника, в руках которого маленьких снежок к концу спектакля превращался в огромный снежный ком, в его «Эдипе» опрокинутая Вавилонская башня катилась по сцене, а герои греческой трагедии ходили на корточках и не говорили — почти кудахтали гекзаметром. Чего, казалось бы, ожидать от гоголевской комедии, где все эти бесконечные Ляпкины-Тяпкины, Земляники, Бобчинские и Добчинские, снабженные авторскими характеристиками, стали эталоном комического?
Но как раз здесь, в «Ревизоре», Туминас лишает зрителя сомнительного удовольствия в очередной раз лицезреть привычные ему рожи, маски, ужимки и прыжки. «Ревизор» — спектакль про хороших людей, именно про людей, а не про держиморд.
«Пьяный дворник» из «Маскарада» здесь тоже присутствует, но теперь этот дворник — строитель, и строит он не что-нибудь — храм Божий. Впрочем, мастерит он его из подручных средств, и сама церквушка совсем мала — два кирпича (фундамент), да жестяная кружка, да луковка на кружке (купол). Церковь хоть маленькая, но уж очень похожа на настоящую. И от нее — по всей сцене — деревянные мосточки, беленькие, ладненькие, как на картинке. Посередине сцены — столб да доски, но все не то чтобы захламлено — видно, что не строится, но и мусора лишнего нет. Порядок. Не город у Городничего — загляденье. Да и сам он — не отекший от пьянства и спанья барин — настоящий франт, в костюме, в дорогом пальто. И не паникер какой-то — человек культурный, сентиментальный.
Идиллию нарушает огромное пугало, висящее на веревке в глубине сцены. Голова с тыкву, торчащая из-под рогожи рука-палка. Хотя, если присмотреться, пугало похоже на призрак церкви, так и не достроенной Городничим. А уж если совсем внимательно поглядеть, то больше всего похоже это чудовище на висельника. Или это с перепугу так кажется? Говорят же, у страха глаза велики. Потому и большое такое — от колосников до пола.
«Ревизор» Туминаса начинается в полной тишине — на темной, лишенной яркого освещения сцене. Освещение, глубина, гулкость сцены — все идет вразрез с благополучной вроде бы обстановкой, настораживает. В такой атмосфере и проходит внеплановый сбор военного совета. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор». Городничий достает из кармана носовой платок, разворачивает его и, будто по картам гадает, пересказывает наизусть по платку письмо от приятеля. И что для него правдивее — сон ли, который он увидел давеча, или мифическое письмо, начертанное на собственном платке, — непонятно. Вообще, в спектакле Туминаса создается впечатление, что этого письма и не было вовсе, Городничий сам его придумал, потому как и почтмейстер, вскрывающий всю почту, не читал ничего подобного, а о чиновнике из Петербурга ему Добчинский с Бобчинским сказали. Письмо о ревизоре — фантазия Городничего, может, для того, чтобы припугнуть подчиненных, а может, просто в дополнение к давешнему сну. Да вот только предсказание сбывается, и с появлением Добчинского и Бобчинского ревизор из гаданий и снов становится, неожиданно для Городничего, реальностью. «И давно он здесь?» — спрашивает он и падает в обморок.
В спектакле Туминаса настоящего ревизора нет и никогда не было. Это только воплощенная мечта Городничего, который сам придумывает себе ревизора — не карателя, а спасителя, мессию, вдруг обретающего плоть и кровь в Хлестакове. Здесь все начинается встречей с этим лжеревизором и заканчивается его отъездом и получением его прощального письма, которое разрушает все. Здесь страх городничего — не страх за свою шкуру, а ужас, что «сон-то был в руку», не боязнь наказания за темные делишки, а страшный суд. Потому и идет он на свою первую встречу с судьбой как на смерть, выполнив воинственный ритуал, в мундире, со шпагой, оттягивая шаг. Хлестаков же в спектакле Туминаса ни на мессию, ни на карателя не похож, это, в полном соответствии с гоголевской ремаркой, «молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький» и, как и должно по Гоголю, без царя в голове. Арунас Сакалаускас четко следует за указаниями г-на Гоголя, помня о том, что «чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». Хлестаков — совсем мальчишка, щенок, забравшийся на второй ярус железной койки и беззаботно болтающий босыми ногами. Приход Городничего пугает его, простодушного, но, уяснив, что бить не будут, что рядом — не враг, а друг, он чистосердечно рассказывает о беде, с ним приключившейся. По-детски, с неловкой улыбкой, как будто признается, что опять ночью в кроватку напрудил.
Проблему с деньгами для Хлестакова Городничий решает кардинально. На сцене при слове «деньги» появляется мужик с топором и начинает рубить пол. Разобрав кладку, достает банкноты, которые Городничий предлагает Хлестакову. Тот, еще не отошедший от испуга, держа на коленях огромный сундук, боязливо открывает крышку — хоп, деньги внутри, крышка захлопнулась. Хлестаков, уже более уверенный, вытягивает ноги, с удовольствием шевеля босыми пальцами. Теперь можно и про клопов, которые кусаются как собаки, и про то, что свечей не дают… Мужик с топором скоро появится вновь, когда Хлестаков, согласившись на уговоры Городничего, потребует счет. «Не извольте беспокоиться», — прошелестит Городничий, кивая на мужика с топором.
Второе действие спектакля — появление Хлестакова в доме Городничего. Здесь все готово к его приходу. Накрыт праздничный стол, в стороне — стулья для публики. Сюда и привозят уже подвыпившего и довольного осмотром богоугодных и других заведений Хлестакова, который воспринимает все свои приключения как увлекательную экскурсию. Уж очень хотят понравиться ревизору чиновники — едва дышат на него. Но все это не идет ни в какое сравнение с желанием Хлестакова понравиться здешнему обществу. Он робок и застенчив и оттого порывист. «Нет ли у вас каких-нибудь развлечений, обществ, где бы можно было, например, поиграть в карты?» — ответ на этот вопрос ужасно огорчает Хлестакова. Как же, у него отбирают любимую игрушку. Тогда Иван Александрович сам начинает показывать фокусы с воображаемыми картами, вызывая восхищение окружающих, будто это не фокус, а чудо из чудес. Все — игра. Игра в воображаемые карты, представление воображаемых особ. Довольный, что его слова производят неизгладимое впечатление на подобострастное общество, Хлестаков все с большим и большим восторгом, смеясь, рассказывает — про Пушкина и про Милославского (и, кажется, еще думает, что все понимают — это шутка). Но нет — Бобчинский и компания внимают с благоговением, Анна Андреевна, кажется, все больше и больше проникается материнскими чувствами, а Городничий — тот стоит у стола, в глубине сцены, опустив голову, и слушает, слушает, слушает… Рад он или испуган — непонятно, он будто раздавлен собственным ничтожеством на фоне этого юного, блестящего и чистого душою существа, которое с кошачьей ловкостью перепрыгивая со стула на стул, радостно докладывает о том, как его просили поуправлять департаментом. Единственный человек, на которого слова Хлестакова не производят должного впечатления, — Марья Антоновна: когда она слышит о Пушкине, потом о Загоскине, то вскрикивает от сдерживаемого смеха, а уж когда доходит до департаментов, пронзительно хохочет, глядя прямо в глаза лгунишке. Чиновники реагируют на ее смех, как на истерический припадок, а отец, тряхнув головой, берет за локоть и молча выводит из комнаты. А Хлестаков тем временем пьянеет от счастья, пошатываясь и засыпая на ходу, уже почти во сне мечтает, как произведут его завтра в фельдмаршалы, разувается и ложится на стулья, прямо на коленки сидящих чиновников. Городничий заботливо укрывает его своей роскошной шубой, разувается сам, а потом, переглянувшись с женой, благостно ложится с посапывающим во сне ревизором на «общие нары» и боязливо, чтобы не разбудить, прижимается к нему. А Хлестакову сейчас снится то, про что он только что так красиво наврал: и департамент, и Пушкин, и то, как он становится фельдмаршалом. Как собаки во сне, когда им видится охота, он дрыгает ногами, попискивает, бормочет какие-то команды… Потом ему снится, что он летает, — и Хлестаков, подобно желторотому птенцу, чирикает и раскидывает руки. Испугавшийся Городничий, при молчаливом согласии жены, делает над собой усилие и тоже кричит, будто причащаясь к великому, — только петухом… Потом он достает из чемодана куклу, ставит ее на край стола. И когда унесут посапывающего Хлестакова, и когда, обнявшись с женой, уйдет Городничий, эта кукла вдруг ни с того ни с сего затанцует под заводную музыку. И снова пойдет гулять по сцене помело страха…
В третьем действии Хлестаков сидит, водрузив на колени свой гигантский сундук. Так и принимает первого просителя, затем второго и третьего, лишь открывает в нужный момент крышку сундука навстречу очередной порции ассигнаций. В спектакле отсутствует слуга Хлестакова Осип, есть лишь молчаливый работник сцены, помогающий тащить сундук или переставлять кровать. Нет здесь и развернутой сцены выманивания денег — только самые главные участники, никакой унтер-офицерской вдовы и купцов. Зато некоторые вроде бы незначительные моменты приобретают вдруг дополнительное значение. Так, например, разговор с Лукой Лукичом, седовласым старцем, про то, кого он больше любит, блондинок или брюнеток, доводит того до слез, а следующий проситель — Земляника — продолжает женскую тему, показывая (в довесок к незначительной сумме) фотокарточки своих дочерей. Хлестаков с видом знатока оценивает их, и добрый отец буквально впихивает фотографии в сундук.
Когда появится Марья Антоновна, с туго закрученными в баранки косами, для Хлестакова начнется другая детская игра. Как малыши глядят в лупу, ожидая, что сейчас травка под ней от солнечных лучей вспыхнет и загорится, так Хлестаков с дочкой городничего катаются по полу, держа перед собой зеркало, отражающее то кого-то одного, а то вдруг, когда прижмутся поближе, обоих. Без зеркала взглянуть в глаза друг другу боязно, а так — пожалуйста, даже смешно. Вроде и подружились. Но вдруг Марья Антоновна вскочила и чинно села на стул. Как большая. Хлестаков тоже, как взрослый, подходит к ней… и не знает, что делать. Тыкает пальцем ей в шею, потом осторожно гладит и вдруг, набравшись мужества, хватает за грудь. Застыли так, подумали, пока она не отпихнула руку и не толкнула. Он толкнул в ответ, и оба покатились по полу, визжа и кусаясь, как трехмесячные щенки. Анна Андреевна, пришедшая в разгар состязания, не знает, что и делать, застав их за недвусмысленным занятием. А Хлестаков, невзирая на то, что прежняя его партнерша от обиды надула щеки, уже тыкает пальцем в ногу Анны Андреевны, вроде как приглашая поучаствовать…
Абсолютная идиллия в семье Городничего заканчивается с отъездом Хлестакова. Но он, конечно, вернется, к тому же с Марьей Антоновной играть ужас как интересно, потому что здесь все такие хорошие люди, потому что… Кажется, что отправляют Хлестакова не в деревню к отцу, а в дальнее плавание. За стеной настоящего дождя непонятно, капли воды вытирает с лица Городничий или это слезы. Не хотят они отпускать Хлестакова, он для них — птица счастья, свет в окошке, радость их обывательской жизни, образованный человек…
Народное единение под дождем, с плачем и очищением, с умилением на лице, разрушается приходом почтмейстера.
В пьесе чтение этого письма сменяется немой сценой — результатом известия о приезде настоящего ревизора, в спектакле немой сцены нет, есть плачущие под дождем, сидящие на мостках, как на помосте, Городничий с Анной Андреевной, убитые горем люди. Ведь разве важно, ревизор это был или нет, важно, что была придуманная надежда на что-то лучшее, на что-то прекрасное, настоящее. Хотелось любить, верить в бога, достроить наконец на ассигнованные еще пять лет назад деньги новую церковь…
Маленькая церквушка с куполом-луковкой разбивается вдребезги. Шум дождя переходит в зловещий гул, и оживает в глубине сцены темная громада-виселица. Разгоняясь, она начинает кружить по сцене, сметая все следы былого благополучия. Темнеет, и, кроме движущейся по кругу громады с тряпичной головой, на сцене остается лишь забравшаяся на столб Марья Антоновна, которая пронзительно, по-птичьи, кричит — и потому, что страшно, и потому, что ей все равно, кто такой Хлестаков. Самое ужасное, что он никогда не вернется.
В спектакле Римаса Туминаса тоскливое ожидание счастья трансформируется в фантазию о прибывающем ревизоре, и, когда эта фантазия становится реальностью, для Городничего, как и для всех остальных, начинается новая жизнь, полная радостей и открытий, неожиданных прозрений, любви, веры. Потому нет здесь и немой сцены, должной производить, по мнению автора пьесы, «электрическое потрясение на всех разом, вдруг». «Ревизор» вильнюсского театра строится по принципиально иной схеме и заканчивается иначе. Здесь нет ревизора и вроде бы нет страха. Но есть призрак церкви в глубине сцены, есть высокое, гулкое, темное пространство, безнадежность и одиночество. Городничий даже не осознает, что над ним посмеялись, выставили дураком. У него отняли веру в чудо, которое он сам себе создал, веру в человеческое, создающуюся, подобно маленькой церквушке, из двух кирпичей да обычной луковки. Туминас лишает своих героев спасителя, Бога, который на поверку оказался обыкновенным шарлатаном, маленьким лгунишкой. Нет ревизора и никогда не было — звучит почти как приговор. Не во что больше верить.
Габриэлла Туминайте, дочь руководителя Вахтанговского театра Римаса Туминаса, дебютировала в Москве со спектаклем по пьесе Лессинга «Эмилия Галотти». Год назад Галина Волчек пригласила ее принять участие в проекте «Опыты», благодаря которому в «Современник» уже пришли такие молодые режиссеры как Екатерина Половцева и Кирилл Вытоптов, и по итогам работы предложила ей поставить спектакль на Другой сцене.
Материал для своего московского дебюта Габриэлла, уже поставившая несколько спектаклей в театрах Литвы, выбрала, мягко сказать, неординарный. Пьеса философа, критика и драматурга XVIII века Готхольда Эфраима Лессинга так же монументальна и неподъёмна, как и его главный теоретический трактат «Гамбургская драматургия». Когда-то пьеса, разоблачавшая нравы высшего общества, выглядела очень даже злободневно, но сегодня эту бюргерскую трагедию трудно воспринимать всерьез.
Судите сами: некий порочный принц, воспылав страстью к добродетельной девушке, мечтает расстроить ее брак с благочестивым графом. В результате на свадебный кортеж нападают разбойники, жениха убивают, а невесту под благовидным предлогом доставляют в дом развратника. Главная героиня, опасаясь не столько насилия, сколько греховного соблазна, просит отца убить ее, чтобы спасти девичью честь.
С другой стороны, выбрав для постановки столь раритетную вещь, режиссер заранее ограждает себя от суждений типа «это не Лессинг» или «это не Эмилия». Как должны сегодня выглядеть на подмостках герои просветительской драмы, не знает никто. Лишь немногие театралы помнят блистательную лаконичную «Эмилию Галотти» Михаэля Тальхаймера, показанную на фестивале NET несколько лет назад.
Габриэлла Туминайте не стала осовременивать пьесу, но поступила как настоящая дочь своего отца. Когда-то Римас Туминас ставил в «Современнике» «Горе от ума», превратив героев Грибоедова в галерею варваров и уродцев. Габриэлла пошла тем же путем и даже актеров заняла тех же, что у отца играли во второстепенных ролях Лизы и Петрушки.
Рассудив, что раз ставить эту высокопарную историю всерьез сегодня невозможно, она решила сгустить краски до предела, превратив ее в фарс. Благочестие изобразить как сумасшествие, скромность как жеманство, а уж злодеев и растлителей вывести комическими исчадиями ада с мерзким хохотком и отравленными жалами.
Но фарс — жанр коварный. Стоит немного пережать — и получится капустник, переборщить с характерностью — и скатишься в пошлость. В этом отношении над спектаклем еще стоит поработать. Но уже сейчас в нем наметились интересные актерские работы.
Евгений Павлов убедителен и колоритен в образе змееподобного подлеца Маринелли, главного двигателя интриги. Смешон манерный принц с томной походкой и унизанными перстнями пальцами, то и дело поправляющий прическу перед зеркалом (Илья Лыков). Хороша и мамаша Галотти (Инна Тимофеева), вечно молодящаяся, щебечущая блондинка, чью мимку заменяет набор умильных гримасок. А уж бешено таращащий глаза Владислав Ветров в роли высоконравственного отца Эмилии вызывает хохот одним своим появлением.
Согласитесь, паноптикум знатный. Но ведь должен быть всему этому противовес. И поначалу кажется, что он есть. Это нежная и стремительная, порывистая и чистая Эмилия Галотти в исполнении Дарьи Белоусовой. Рыжая девочка в белом платье и тяжелых ботинках врывается на сцену смерчем, оглушительно тараторит и егозит, не в силах сдержать распирающих ее эмоций — страха перед грехом и ликованием от только что услышанных любовных признаний.
Среди одномерных шаржированных персонажей этот — единственный живой, противоречивый и объемный. Было бы интересно понаблюдать, как будут уживаться в Эмилии разновекторные чувства, и к чему приведет конфликт чести и страсти в отдельно взятой душе. Но у героини Белоусовой до обидного мало сцен. По существу, всего одна. После похищения принцем Эмилия Галотти пребывает в каком-то замороженном состоянии, и ее таскают туда-сюда, как бесчувственную куклу. Какие уж тут страсти.
В итоге главный конфликт сосредотачивается вокруг убийства графа и его виновников. Но хотел ли принц таких жертв или не хотел — уже не столь интересно. Ведь не будем же мы всерьез обсуждать душевные порывы карикатур или осуждать явно невменяемого отца, который убил дочь, не оправдавшую его надежд.
«Вырастает поколение, которое сметет режиссеров, живущих в заговоре с публикой»
«Известия» попросили художественного руководителя Театра имени Вахтангова Римаса Туминаса оценить дебют дочери и потенциал ее молодых коллег.
— Если оставить в стороне отцовские чувства, что вы можете сказать о Туминайте-режиссере?
— В Габриэлле я всегда чувствовал хорошую потенцию, аналитический склад ума. А когда мы проходили актерскую программу, обнаружил, что она хорошая актриса. И она даже играла у меня в спектакле «Мистер». Она вообще любит пародийность. И для спектакля предложила жанр «пошлого фарса», и проявила при этом волю, характер, и главное, выдержала стиль. Так что я спокоен и уверен в ней.
— А другие представители молодой режиссерской генерации вам нравятся?
— Вообще, я рад тенденции, что молодые сопротивляются легкомысленному, поверхностному театру правдоподобия, театру имитации. Что они возвращаются к классике, но при этом сочиняют новые жанры, свои смелые прочтения. Мне кажется, вырастает поколение, которое сметет режиссеров, живущих в заговоре с публикой. Те подмигивают залу, развлекают его, особо не затрачиваясь, кое-где вставляют политические шпильки, и все. Новое поколение более ответственно относится к зрителю, учит его думать.
— Габриэлла начала работу в Москве в том же театре, что и вы.
— Так случилось. Но, как говорится в этом спектакле, случайностей не бывает. Значит, есть в этом какая-то закономерность. Когда-то я ставил здесь Шиллера, а она — Лессинга. Помню, как перед премьерой я открыл титульный лист «Марии Стюарт» и обнаружил, что ставлю трагедию в пяти актах. Думаю: «Боже, что я делаю, это ж трагедия! А у меня тут какие-то хохмочки». Но это мой способ: с помощью иронии снять лишний пафос, очистить пьесу от наносного.
— Этот принцип ваша дочь переняла.
— Да, недаром она училась у меня в Вильнюсе. Кстати, когда она подала документы в институт, я ничего об этом не знал. С удивлением увидел ее фамилию в списках и сначала не поверил своим глазам. Пришлось мне выйти из приемной комиссии, чтобы не решать вопрос о ее зачислении. Потом только я узнал, что она и в школе, и в университете занималась театром, а нам об этом ничего не рассказывала. Но первое университетское образование дало ей много полезного. Вообще, мне кажется, режиссеров нужно готовить в университете.
http://izvestia.ru/news/315398 13 июля 2006 Режиссер Римас Туминас: "Мы начали обслуживать публику, и тайна театра пропала"
В конце июля, в самый разгар мертвого сезона случится важное театральное событие. Сразу пять спектаклей, поставленных Римасом Туминасом в Малом театре города Вильнюса, доберутся до Москвы. Преображенные бурной фантазией знаменитого литовца "Маскарад", "Вишневый сад", "В ожидании Годо", "Три сестры" и "Мадагаскар" будут сыграны на сцене Театра им. Маяковского.
В конце июля, в самый разгар мертвого сезона случится важное театральное событие. Сразу пять спектаклей, поставленных Римасом Туминасом в Малом театре города Вильнюса, доберутся до Москвы. Преображенные бурной фантазией знаменитого литовца "Маскарад", "Вишневый сад", "В ожидании Годо", "Три сестры" и "Мадагаскар" будут сыграны на сцене Театра им. Маяковского. Накануне гастролей Римас Туминас дал интервью обозревателю "Известий" Марине Давыдовой.
Вопрос: Вы приезжаете в Россию как в чужую страну или для вас и ваших артистов она по-прежнему часть единого пространства? Ответ: Она для нас конечно же новое пространство. Но все же не чужое. И гастроли эти — продолжение давно начатого диалога. Даже закрадывается тайная мысль, что, наверное, нигде наши спектакли так не проанализируют и такой правды о нас не скажут, как здесь. И неважно, обидимся мы или нет. Правду все равно придется принять. Это пугает меня немного. Потому что театр — пусть святое, но всегда вранье. У меня после всякого спектакля знаете какое ощущение: вот опять удалось всех провести. Я даже боюсь, что меня когда-нибудь разоблачат и посадят в тюрьму. То есть вроде бы сам по себе ты честен, но все равно занимаешься великим обманом.
В: Мы, по счастью, сами пока обманываться рады. Но у нас все чаще приходится слышать, что театр уже не так значим в жизни общества, как прежде. У вас лично есть такое ощущение? О: Есть. Во-первых, социальные перемены внесли немалые коррективы... Театр в какой-то момент вышел за пределы театра — на улицы, в жизнь. Но в умалении его значимости, думаю, все же не история, а мы сами виноваты. Мы потянулись к обслуживанию населения. Начали очень заботиться о зрителе. Стали делать не спектакли, а культурный продукт. И это вроде бы очень красиво — мы же думаем о чужих нуждах. Но это несправедливо по отношению к себе самому, а значит, и к искусству. Никогда ты не поймешь другого, пока не поймешь себя. Надо свою точку нервную находить. Ее ощутить до боли. Если я эту боль в себе найду, то и другие откликнутся. И не надо будет заниматься маркетинговыми расчетами. Мы оказались ориентированы на народ, и тайна в нас какая-то пропала. Стали такие как все — пытаемся понравиться окружающим и на этом заработать.
В: Несмотря на все, что вы сказали, малюсенькая Литва, численность населения которой равняется населению небольшого округа Москвы, — по-прежнему одна из главных театральных держав Европы. У вас есть объяснение этому феномену? О: В одной фразе это трудно, конечно, объяснить. Ну, во-первых, мы — маленький народ. Мы долго жили, не имея своей власти. А вот в театрах власть существовала, и очень даже реальная. Мы, режиссеры, в ней крепли. Ощущали себя властелинами. И в этом был определенный стимул, конечно.
А еще... Может быть, это оттого, что мы недалеко отошли от язычества. Литва ведь была последней страной, которая приняла христианство в Европе. У нас весь мир вокруг наделяется душой — и камень, и дерево, и река, и сама земля, конечно. И это все не где-то наверху, а здесь — с тобой рядом. И поэтому возможен диалог со всем божьим миром и с каждым отдельным деревом. Отголоски этого отношения к миру можно обнаружить в любом литовском спектакле. Мы все в Литве этим грешим.
Меня когда-то сравнивали с Някрошюсом и даже обвиняли в заимствованиях. Глупо это. Някрошюс, наверное, единственный режиссер, с которым мы действительно дружны, и мы посмеивались над этой ситуацией. Потому что есть какие-то вещи, которые переходят в Литве из спектакля в спектакль — независимо от индивидуальности режиссера. Я помню, я делал "Маскарад", а он — "Гамлета". Мне показалось, что в "Маскараде", в этой драме любовной, посреди зимы должен быть огонь. Театральная рампа настолько накалилась от страстей, что даже дым от нее пошел. А у Някрошюса в "Гамлете" тоже был такой образ —- огонь посреди льда. И менеджеры долго разбирались друг с другом, кто у кого этот образ позаимствовал. Да никто ни у кого.
В: Бойль и Мариотт. О: Да. Такое не только в науке, но и в искусстве бывает.
В: Из пяти спектаклей, которые приезжают к нам, три сделаны по русской классике. Это объективный процент постановок по русской литературе в вашем творчестве или специально к гастролям так афиша подобрана? О: У меня тоже было подозрение, что мы переборщили, поначалу предполагалась несколько иная конфигурация — два спектакля по литовской классике, два по русской, два по западным пьесам. И если бы не случилась беда, внезапная смерть актера... Она скорректировала планы. Но, объективно говоря, я ведь действительно чаще ставлю русскую классику, чем западноевропейскую.
В: Это характерно для всего литовского театра или для вас лично? О: Пожалуй, для всего литовского. Но для меня особенно. Мы по разным дорогам блуждаем, но понимаем рано или поздно, что есть единственный верный путь к красоте и гармонии. К вечности, которая, уверен, все же светла. Понимаем, что человеком можно стать только пройдя через испытания, через земное чистилище. А уж дальше — как ты с Раем: то ли договоришься, то ли нет. Мне кажется, позвать на этот путь легче и правильнее всего с помощью русской классики. Она вся так или иначе об этом говорит.
В: Но литовские режиссеры обычно вступают с ней в очень непростой диалог. О: Я же сказал — мы не слуги, мы хозяева. Но мы хозяева внутри пьес. Увлекательно искать в них новые логические связи, новые возможности сюжета. Я знаю, что в некоторых пьесах пять или даже семь сюжетов, но я добрался пока только до третьего. Я сейчас очень увлечен этим: как далеко мы можем углубиться, сколько сюжетов раскрыть в одной пьесе.
Шедевр — Чехова или Лермонтова — он ведь никогда не защищается. Наоборот, он приглашает к себе. Ему одному как-то там тяжело. Он ждет, скучает, жаждет, чтобы ты пришел и поговорил с ним. Он готов к соавторству. А режиссер — очень эгоистичная профессия. Каждый из нас хочет внести в спектакль свой личный опыт, опыт своих родителей. Только так можно победить временность. Как-то зафиксировать себя.
В: Я думаю, искусство вообще есть один из способов борьбы со смертью. О: Точнее, это вечная игра с ней — кто кого.
Литовского режиссера Римаса Туминаса любят за изысканный сценический юмор и превосходное чувство формы. Много лет назад на фестиваль «Балтийский дом» привозили его «Маскарад», и после мрачного великолепия спектаклей земляка Туминаса — Эймунтаса Някрошюса — зал как-то особенно веселился, завороженно наблюдая за потоком фантазии, вызванным лермонтовской драмой. На кладбищенском пьедестале стояла заснеженная Нина, по сцене катали громадный снежный шар, а откуда-то из-под первых рядов партера выныривали сначала аквалангисты, а потом труп проигравшегося картежника.
В центре Вильнюса у Туминаса превосходный театр, но с начала этого сезона режиссер делит свое время между Литвой и Россией: выпустил «Горе от ума» в «Современнике» и принял предложение стать художественным руководителем Вахтанговского театра после смерти Михаила Ульянова. Сложно сказать, насколько творчески выгодно для Туминаса такое сотрудничество, но россияне не прогадали — из многих приглашенных в разные годы «варягов» именно у спектаклей Туминаса был бесспорный успех на разных уровнях: «Играем Шиллера!» театра «Современник» получил Госпремию, а вахтанговский «Ревизор» не год и не два покорял фестивали.
«Мадагаскар» специально для Туминаса написал 33-летний Марюс Ивашкявичюс — драматургическая звезда нынешней Литвы. Пьеса эта — остроумная и нарочито простодушная полумифическая история о том, как встарь литовские фантазеры убеждали свой народ переселиться в Африку, где их не будут трогать ни русские, ни немцы, ни поляки и где растут бананы, и потому можно никогда не работать. Главный герой спектакля появляется в младенческом чепчике, но уже в колыбели начинает ораторствовать. Зовут героя Казимерас Покштас — почти как патриота Казиса Пакштаса, на самом деле жившего некогда в Литве и мечтавшего о лучшей доле. На сцене, обставленной белой мебелью, режиссер Туминас, словно на белом листе, пишет собирательный портрет литовца: чудака с большими претензиями и фантазиями. Это нежнейший шарж на соотечественников, людей в общем и целом прекрасных и сочувственных, но «склонных к медленному помышлению», не умеющих соизмерять мечты и возможности и оттого нередко превращающихся в героев анекдота. Никакой «запасной Литвы», где им можно будет безбедно «расти вширь», литовцы так, разумеется, и не обретут. На радость своим театральным соседям — все-таки Римаса Туминаса и литовский театр в целом нигде не любят так преданно, как в России и Польше.
14 января в театре «Современник» состоится премьера спектакля «Эмилия Галотти». Трагедию Лессинга – в рамках проекта «Опыты» – поставила молодой режиссер из Литвы Габриэлла Туминайте. На счету Габриэллы - несколько спектаклей, созданных в театрах Вильнюса и Клайпеды. Премьера в «Современнике» - ее московский дебют. «У нее чуть-чуть другой менталитет, - поясняет исполнительница главной роли Дарья Белоусова, - и потому ее театр совсем другой. Метафорический литовский театр с русским психологическим - казалось бы, две параллельные прямые, которые не могут пересечься. Но я думаю, что наше «пересечение» может дать хорошие плоды. Да и сегодня Лессинга нельзя ставить как сентиментальную мещанскую драму. А Габриэлла предлагает нам существовать в острой, экспрессивной форме».
Пьесу немецкого классика, над которой он, кстати, работал пятнадцать лет, актеры театра «Современник» называют мистической, а роль Эмилии Галотти – роковой. И осваивать ее, по словам актрисы Виктории Романенко, приходилось с трудом: «Ломали руки, в прямом смысле слова. Вот шрам. Это было сделано на репетиции этого спектакля. Как говорят, что эта роль... Актриса, которая играет эту роль – с ней обязательно что-то случится. Есть такая легенда». «Эмилия Галотти» – страстная пьеса, где все происходит внезапно, – говорит актер Илья Лыков, – ее нужно брать нахрапом, ведь все действо разворачивается почти в один день – все страшные события: от свадьбы до смерти».
https://teatral-online.ru/news/9063/ ЯБЛОЧКО ОТ ЯБЛОНИ МОСКОВСКИЙ ДЕБЮТ ГАБРИЭЛЛЫ ТУМИНАЙТЕ ПРЕМЬЕРЫ 5 МАРТА 2013 ИРИНА АЛПАТОВА, ФОТО: МИХАИЛ ГУТЕРМАН
Дочь Римаса Туминаса поставила в «Современнике» спектакль «Эмилия Галотти» по одноименной трагедии Лессинга. Этот спектакль появился в репертуаре театра благодаря проекту «Опыты», связанному с молодой режиссурой. Проект уже пополнил афишу театра постановками Екатерины Половцевой, Кирилла Вытоптова и Егора Перегудова. Несколько лет назад Туминайте ассистировала своему знаменитому отцу в работе над спектаклем «Горе от ума». Теперь же изрядно удивила многих, выбрав давно и прочно забытую трагедию просветителя Лессинга «Эмилия Галотти».
Это, конечно же, пародия на тот архаичный стиль, наполненный, как часто говорят, «трескучим пафосом», данью велеречивой эпохе прошлого. Да, молодые и опытные актеры «Современника» порой кричат, рычат, заходятся в рыданиях, воздевают руки и падают в обморок «от чувств-с». Отец Эмилии Одоардо (Владислав Ветров) похож на ярмарочного фигляра-оборванца, камергер принца Маринелли (Евгений Павлов) – на страстного и утонченного вампира, а сама Эмилия (Виктория Романенко) на ожившую «свадебную» куклу, которую самому Принцу (Илья Лыков) остается лишь подхватить да и увезти с собой.
Вытянутое в длину узкое пространство «Другой сцены» «Современника» весьма изобретательно решено сценографом Адомасом Яцовскисом, многолетним соавтором спектаклей Туминаса. Мрачная стена, похожая на остов какого-то старинного замка, канделябры с горящими свечами, клавесин… Герои появляются словно бы из ниоткуда, из призрачной темноты закулисья и по ходу дела начинают осваиваться здесь, на этой почти абстрактной территории, лишенной теплых бытовых примет. Им в помощь – заманчивое музыкальное оформление спектакля, составленное композитором Гедрюсом Пускунигисом из классических мотивов Генделя и песен молодой американки Ланы Дель Рей. Возможно все – настроиться на мюзикл, удивить балаганным комедиантством или трагическим надрывом.
Но по большому счету все это – изящная и темпераментная обманка, виртуозно придуманный и исполненный антураж из внешних примет, который парадоксальным образом совсем не заслоняет сути настоящей трагедии. Просто она намеренно забалтывается, заигрывается, уходя глубоко внутрь, словно прячась от нынешнего тотального цинизма. Но Габриэлла Туминайте все-таки позволяет актерам ближе к финалу потихоньку расставаться с «масками», очень дозировано впуская на сцену «истину страстей». Она тем сильнее, чем комичнее были прежние повадки героев.
Этот контраст цепляет за нервные окончания зрителей, интригуя неожиданностью диссонансов. Он будит эмоции, заставляет понять, что же случилось на самом деле. Спектакль Туминайте похож на старинную шкатулку с секретом, которую она сконструировала вместе с актерами. Зрителям же будет очень интересно до этого секрета докопаться.
Римас Туминас, худрук Театра имени Вахтангова: – На премьере спектакля я был, но прежде хочу сказать о своих отношениях с дочерью – она сама выбрала режиссуру, и я никогда ей не помогал. А началось с того, что в Вильнюсской театральной академии, где я набирал актерско-режиссерский курс, я случайно увидел ее фамилию в списке дополнительного набора. Я стоял перед списком радостный и удивленный. Нам с мамой она ничего не говорила. Оказалось, что она и в школе, и в университете активно играла и ставила. В России на потомственность и преемственность театральных династий смотрят лояльно, в Литве иначе – неудобно, неловко, не принято. Так что мне пришлось выйти из приемной комиссии и сделать так, чтобы Габриэле попала не ко мне, а к другому педагогу. Все шло хорошо. Она была обычной студенткой, и никто не создавал повода обозначить наши родственные отношения. Поблажек ей не было – равно как и сейчас, на спектакле «Эмилия Галотти». Конечно, я переживал во время спектакля, потому что представлял себе контекст: другая территория, неизвестные актеры, небольшой опыт сотрудничества. Да к тому же «зверинец» такой, что выжить, не накормив этих зверей, не обманув их, трудно. Я думал о том, как она себя поведет. И если не получится, не будет ли психологической или творческой травмы, не откажется ли Габриэле от профессии. Она очень глубокий, умный, современный человек с замечательным чувством юмора. Как она показывает этюды, характеры, интонацию! Лучше меня – изящнее, точнее, интереснее. Я надеялся, что ей это поможет в работе, но ведь многое зависит и от обстановки. Один раз я съездил в «Современник» на репетицию: у актеров возникли вопросы, зачем нам Лессинг, давайте что-нибудь посовременнее, попроще. Мы хорошо поговорили и, в общем, эти вопросы сняли. Мое присутствие как режиссера в репетициях этим ограничилось. Если говорить о творческом влиянии, я бы говорил о влиянии на Габриэле всей литовской театральной школы, которая состоит из многих имен – например, Някрошюса и Коршуноваса. Потом я побывал на прогоне, и мне стало неловко за то, что своего «Онегина» в Театре Вахтангова я репетирую небрежно по сравнению с моей дочерью. Слишком полагаюсь на свой опыт и мастерство. Дочь напомнила мне, что такое труд репетиций. Я увидел, как ее актеры внимательны, собраны, ориентированы на работу. И сам на следующий день начал репетировать по-другому. Вот такой она преподала мне урок. А по телефону я продолжал по-отечески ее успокаивать, потому что она жаловалась, хотела все бросить, но в итоге победила и творчески, и организационно. По режиссуре она со мной не советовалась, но спрашивала, как работать с актерами психологического театра, чтобы добиться от них гротеска, как их обуздать, как снять их улыбку в отношении литературы прошлого. Я ее успокаивал, регулировал: «Выспись, железно следуй графику, отбрось все лишнее». Следил за ее питанием, несколько раз привозил фрукты – вот в таком плане вмешивался. И получился хороший европейский спектакль, гарантирую вам это как профессионал с опытом. Сравнивать нас не надо. Сосредоточьтесь на молодом человеке, послушайте, что он предлагает, о чем кричит.
На международном театральном фестивале «VASARA- 2013», прошедшем в Друскининкае, спектакль «Современника» «Эмилия Галотти» завоевал сразу три награды. Одну из них – за лучшую режиссуру – получила Габриэле ТУМИНАЙТЕ. В интервью «НИ» она рассказала о том, как ей работалось в одном из ведущих театров Москвы, и о том, чему она научилась у своего отца режиссера Римаса Туминаса.
– Габриэла, легко было работать с коллективом «Современника»?
– Не скрою, работая в Москве, я испытала настоящий стресс, потому что мне надо было за два месяца поставить спектакль и не где-нибудь, а в огромном городе, в котором ты постоянно испытываешь напряжение и давление. В течение месяца я делала эскиз спектакля и потом показала его труппе театра, после чего Галина Волчек позволила мне начать репетиции. Было очень сложно, возникал даже кризисный период, который, в конце концов, удалось преодолеть.
– Видимо, к тому времени вы уже адаптировались к московской жизни.
– Да, хотя Москва для меня в то время ограничилась таким «маленьким городом» – театр, квартира, снова театр, квартира и «Кофе хаус» на бульваре. Вот это и была моя Москва. Но вместе с тем, у меня появилось много новых друзей, и это самое главное. Работая в Москве, я поняла, что здесь нужна не только очень хорошая профессиональная подготовка, но и эмоциональная тоже. Молодой девушке здесь очень сложно удержаться от соблазна не влезть в театральную тусовку и какие-то сплетни, когда кругом так много заманчивых предложений.
– Тем не менее московский дебют оказался удачным. И наверняка уже есть задумка новой постановки на столичной сцене.
– Да, есть, но я не буду с этим торопиться. Есть и предложения, и пьесы. Но конкретно пока ничего не могу сказать. Хотя московские актеры, с которыми я работала, сразу же после премьеры подходили ко мне и спрашивали, когда ждать следующую постановку. Я на это ответила, что пока не знаю, потому что в Литве у меня тоже есть работа. Там моя родина, семья, моя жизнь и театр. Там тоже есть молодые актеры, и там тоже есть движение. Мне вообще хочется сделать спектакль, в котором будут участвовать и литовские актеры, и русские. Но, повторяю, я не хочу спешить, чтобы не получился спектакль ради спектакля, такая пустышка. Чтобы приступить к работе, нужна очень сильная изначальная мотивация, только тогда выйдет толк. У своего отца я научилась не суетиться, а спокойно отбирать то, что нужно. Делать то, во что веришь. Пусть это будет не сейчас, а позже, но это будет мое.
– Не получится так, что вам снова придется завоевывать московского зрителя?
– Если в моей работе возникнет пауза, пусть так и будет. Но я не собираюсь работать ради славы или ради денег. Я хочу получить от работы удовольствие, хочу в своей постановке рассказать про человека, про его историю. Есть такие спектакли, когда смотришь их и видишь, что все это придумано. Что это не жизнь. Это неинтересно даже тому человеку, который ставит этот спектакль. Он сам себя ругает, он всех ненавидит, кого-то учит все время. Я такой театр никогда не любила и не люблю сейчас. Меня привлекают такие спектакли, где есть индивидуальный взгляд. Где ты общаешься с каким-то особенным человеком, который раскрывает перед тобой свой мир. Это может быть и наивный и банальный спектакль, очень простой, но это его жизнь. Он потом научится правильной форме, стилистике. Но самое главное, что ты, как зритель, видишь, что с тобой общаются, делятся сокровенным, а не прячут лицо под маской и не прикидываются.
– Римас Туминас говорил, что, побывав на вашей репетиции, пересмотрел свой взгляд на процесс подготовки спектакля и решил, что впредь будет работать с актерами более тщательно. Сказал, что научился этому у вас.
– Не знаю, чему он у меня научился. Думаю, просто отвлекся от работы над «Евгением Онегиным», и ему стало легче, когда увидел, что даже у меня на одноактном спектакле есть нерешенные проблемы, тогда как у него, с его масштабами, вопросы решаются гораздо проще. Если говорить о том, чему я научилась у своего отца, то не знаю, возможно ли это. Можно ли чему-то научиться у талантливого человека? Скорее ты можешь за ним наблюдать, можешь принимать какие-то его взгляды, учиться у него тому, на что не надо обращать внимания, как решить ту или иную задачу. Конечно, как режиссер, я другая, но какие-то сходства в работе есть, так же, как и у моих сокурсников. У нас ведь был общий учитель – Римас Туминас. Я всегда восхищалась тем, как он работает: легко и свободно. Вот это я и называю творчеством. Когда человек не ломает голову, а без труда принимает решения. Даже создается впечатление, что эти решения как бы сами приходят к нему. Творчество начинается, когда художник поверит в человека, в актера. Не будет считать, что актеры виноваты в его неудачах, что не понимают его, что они бездарные. Настоящий мастер в первую очередь будет винить и ругать самого себя. Своим талантом, умением отец открыл мне путь в искусство. Он мне очень нравится как мастер, в нем кипит жизнь.
В июле на сцене театра им. Маяковского состоятся гастроли, которые вполне могли бы претендовать на звание «главного события театрального сезона». В Москву приезжают пять спектаклей литовского режиссера Римаса Туминаса – «Вишневый сад», «В ожидании Годо», «Мадагаскар», «Три сестры» и «Маскарад», который 8 лет назад гастролировал в Москве с невероятным, оглушительным успехом.
– «Маскарад» держится в репертуаре уже 8 лет и стал настоящей театральной легендой… – Да… Он по сей день – даже в Литве, в Вильнюсе, где совсем небольшая театральная аудитория, собирает полные залы дважды в месяц, и есть люди, которые по 12 раз смотрят его. И нас много зовут из Европы. Мы очень много где были с этим спектаклем. И все время есть новые предложения. Приглашают англичане, швейцарцы, немцы – и так уже 8 лет. Но актерам это очень нравится – это артистический спектакль, редко где можно так тратить внутренние ресурсы, как там, а актеры это любят. И – хоть это и странно – ни морально, ни художественно «Маскарад» не постарел. Но, с другой стороны, сама пьеса … это же легенда, к которой можно возвращаться как сказке. Я так и ставил ее – как зимнюю легенду. И приятно поделиться гордостью, что вот англичане, например, не знали эту пьесу до того, как посмотрели мой спектакль, а теперь сделали перевод и собираются ставить ее. Так что я веду с помощью этого спектакля просветительскую работу и отстаиваю русскую культуру. На испанский, на итальянский язык перевели пьесу после моих гастролей. А вот в Америке не очень восприняли и не очень поняли спектакль. Но, с другой стороны, им же подавай тотальный комфорт, главное – чтобы не надо было напрягаться: если сад, то деревья на сцене, если машина – то, наверное, настоящая, … чтобы не надо было публике ничего додумывать, чтобы все и сразу им было понятно. Но это общая мировая тенденция. И все режиссеры сейчас все поясняют, потому что не дай бог зрители не поймут и уйдут. Так что сейчас происходит великий сговор между театром и зрителем. Сговор на упрощение.
– Вы думаете, это общая тенденция? – Да.
– А почему это произошло? – Потому что труднее стало жить. Люди не хотят брать на себя ненужную нагрузку, необязательную работу. И так слишком много у них проблем, чтобы еще разгадывать сценические метафоры. А играть еще труднее. Не говоря уже о том, чтобы ставить. Поэтому в моем возрасте режиссеры обычно и занимаются постановкой эскизов, наметок, набросков….
– Вы любите смотреть свои спектакли? – Нет. Опасно. Не потому что это обязательно плохо, но потому что это могло бы быть иначе. Ведь коррозия спектакля начинается сразу, как только сыграна премьера. Я не очень верю в рост, в развитие спектакля. И потом я уже долгое время живу в сомнениях. Вот сделали сцену, и я думаю: «А так ли ее надо было делать? Или иначе? А стоило ли вообще?» Я мечтаю поставить спектакль, как бы не ставя его, и чтобы актеры сыграли, как бы не играя. Потому что, как только возникает система, – а без этого спектакль поставить невозможно, система возникает, как только что-то закрепляешь, – сразу становится скучно.
– А вы собираетесь что-то ставить в Москве? – В планах – да. Я в долгу перед Вахтанговским театром, перед «Современником», с которым уже пять лет после «Играем… Шиллера» идут переговоры. Я думаю, что начну следующим летом.
Классические произведения издавна привлекают внимание тысяч театралов, но среди них встречаются и такие зрители, которые пытаются найти в старинных традициях изюминку современных и даже новаторских взглядов. Такие спектакли ставят многие известные режиссеры, в том числе и Римас Туминас. Его инсценировка «Горя от ума» по мотивам комедии А.С. Грибоедова в театре «Современник» пользуется огромной популярностью среди зрителей. Публика реагирует на оригинальность представления очень неоднозначно. И это неудивительно. Ценителям традиционной классики довольно сложно принять явные изменения в подаче мыслей и чувств главных героев. Однако любители современных идей рады тому, что талантливый режиссер оправдал их ожидания.
Что это вообще за понятие такое - «новаторский подход»? Изменения в сюжете, в поведении героев, их взаимоотношениях – скажете вы. Все так и есть, но главное, самое существенное изменение, по моему мнению, – это восприятие увиденного. Если меняется отношение к самому произведению, значит, постановщику спектакля удалось осветить историю с другого ракурса, а, следовательно, и реализовать свою задумку.
В постановке «Горе от ума» актеры показывают своих персонажей с неожиданной стороны. Софья Павловна (Елена Плаксина) - типичная представительница «века минувшего», более известного как «фамусовское общество». При сопоставлении с пьесой Грибоедова видна разница в том, что в произведении писателя Софья способна и на свои собственные размышления и принципы, а в спектакле она полностью поддается обществу, в котором выросла. Даже влюбляется она в «прислужника» Молчалина (Владислав Ветров) исключительно для своего комфорта, ведь он тих, покорен, знает, как ей польстить и показать ее господство над ним. Затем она распространяет слух о сумасшествии Чацкого исключительно по своей прихоти, не поддающейся никакому объяснению. Все эти поступки характеризуют Софью как эгоистичную, расчетливую и тщеславную женщину, словно мы вернулись в эпоху классицизма, ведь перед нами отрицательный герой, положительные черты в котором найти крайне трудно.
Отношение к Молчалину очень непонятное: его становится жаль, но при этом не осуждать нельзя. Ему приходится прислуживать и быть хитрее общества, в котором живет; у него нет близких людей и иной цели в жизни, как именно таким образом продолжать свое ничтожное существование. Но дискомфорта он при этом не ощущает, идет на подлые поступки ради своей выгоды и другой жизни себе не представляет.
А Фамусова (Сергей Гармаш), оказывается, можно и понять. Туминас делает акцент на тех чертах героя, которые остаются незамеченными во время чтения: Павел Фамусов - любящий отец, который действительно переживает за благополучие своей дочери. А как можно отдать ее замуж за человека, не почитающего принципы века фамусовского общества? Он добродушен, интересен в общении, но и не обошлось без недостатков: способен он и на ложь, и на притворство.
Один Чацкий (Иван Стебунов) неизменен: ум его, как и в книге, доводит до беды.
Если мыслить субъективно, сложно дать точную оценку этой постановке. Игра героев убедительная и живая, приходится верить каждому их слову и поступку. Идея режиссера смелая, даже слишком, ведь автор хотел показать своих персонажей немного другими. Тем не менее, необычный подход и толкование событий помогают анализировать поступки со всех сторон.
Такое замечательное слово - лето, такой замечательный режиссер - Туминас! А вместе, не слова - а просто песня! За прошедший с фестиваля год стерлись и спрятались в закоулках памяти какие-то мгновения недовольства и разочарования. Остались яркие, солнечные, летние «картинки с выставки Римаса Туминаса». Удивительные дни, которые начинали фестивалить не на спектаклях, а значительно раньше - с самого утра. Когда в волшебном литовском городке и его окрестностях, на фоне потрясающих пейзажей и в неформальной дружелюбной атмосфере, участники, гости, устроители фестиваля и сам - великий и прекрасный Р. Т.! - общались, спорили, делились впечатлениями и опытом, плавали в бассейнах, бродили по лесу, собирая в один котел грибы и ягоды...Чтобы каждый вечер удивляться и радоваться чему-то на спектаклях. Елена Лиопо (г. Минск)
В прошлом году литовцы смогли немало удивить театральную общественность России, ближнего и даже дальнего зарубежья. Летом 2013 года в небольшом курортном городке Друскининкай с размахом прошел театральный фестиваль «VASARA».
Его появление на свет оказалось столь же неожиданным, сколь и назревшим. Театр в России, невзирая ни на какие сложности сегодняшнего дня, продолжает оставаться столпом русской культуры, и потому весьма востребован. Интерес к нему порождает необходимость поиска новых больших площадок, где можно было бы разом и в большом количестве увидеть как мэтров современного театра, так и молодые дарования. И подобного рода фестивали дают хорошее представление о том, чем живет сцена сегодня и какой она будет завтра.
Неожиданным оказалось другое - место проведения. Почему фестиваль принимала не Россия, почему Литва и Друскининкай? Ответ довольно прост: почетным президентом фестиваля является Римас Туминас - художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова, литовский режиссер, чей вклад в популяризацию русского театра неоднократно был отмечен самыми высокими наградами.
С точки зрения географии проведения фестиваля место оказалось идеальным. Расположенный на юге Литвы, в 130 километрах от Вильнюса и в 100 километрах от Каунаса, на границе Литвы, Польши и Белоруссии Друскининкай еще в советские времена славился своими санаториями с минеральной водой, лечебными грязями и живописными пейзажами. А сегодня город включен в топ-десятку лучших европейских климатических и бальнеологических курортов.
Помимо этого, Друскининкай является одним из центров культурной жизни Литвы. Уже много лет здесь проходит международный музыкальный фестиваль имени Микалоюса Чюрлениса - уроженца этих мест, выдающегося литовского художника и композитора; родоначальника профессиональной литовской музыки. Так исторически сложилось, что контингент отдыхающих в городе составляют люди образованные, творческие, и их запросы на культурный досуг вполне соответствующие. Поэтому, как говорится, звезды сошлись.
Российско-литовский коллектив энтузиастов-вдохновителей, закатав рукава, приступил к работе. И если на стадии вынашивания идеи еще были какие-то сомнения в том, востребованным ли окажется это мероприятие, то после его анонса появились сомнения, сможет ли тихое уютное местечко выдержать небывалый наплыв гостей - такой масштабный отклик получили организаторы фестиваля.
В какой-то момент стало понятно, что провести праздник театра будет сложнее, чем предполагалось вначале. В одном из интервью В.Тринкунас, один из главных инициаторов и организаторов фестиваля с литовской стороны, так описал свою озабоченность: «Только когда приехал в Москву и увидел, что на презентацию фестиваля собралось около 600 человек, я понял, во что мы ввязались».
Прошедшее «ЛЕТО» - именно так с литовского переводится слово «vasara» - в Друскининкае оказалось жарким. Целый месяц известный город-курорт был центром театральной жизни почти всего постсоветского пространства. На театральный смотр, в конкурсную и внеконкурсную программы были приглашены театры из России, Литвы, Белоруссии, Армении и Молдавии. Коллективов, желающих выступить здесь, оказалось так много, что организаторам, в конечном итоге, пришлось отказать в участии ряду претендентов. Попросту не хватило времени и мощностей.
В прошлом году в состав жюри вошли выдающиеся театральные деятели из разных стран: Народный артист СССР Регимантас Адомайтис, Заслуженная артистка Литвы Эгле Габренайте, театровед Людмила Грамыко, член Президиума Словацкой Академии Наук, профессор Дагмар Подмакова, лауреат Государственной премии СССР Владас Багдонас. Председателем жюри стал доктор искусствоведения, профессор Алексей Вадимович Бартошевич, один из наиболее уважаемых шекспироведов мира.
Фестиваль, тема которого звучала как «Классика и ХХI век», состоял из трех частей. Открывался смотр так называемой «звездной неделей», на которой вне конкурса были представлены уже известные спектакли, давно снискавшие интерес и высокие оценки публики. Второй частью фестиваля стала конкурсная программа, где были представлены работы как режиссеров-дебютантов, так и уже зарекомендовавших себя мастеров. В разных жанровых формах конкурсанты представили сценическое прочтение хорошо известных и редко воплощаемых на сцене произведений Лессинга, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Пушкина, Тургенева, Мицкевича - так что палитра была на самый разный вкус. Третий и завершающей частью месячного театрального смотра стал показ студенческих работ.
По итогам фестиваля гран-при «VASARA-2013» увез белорусский Гродненский областной театр кукол, покоривший всех своим мистическим спектаклем по мотивам повести А.С.Пушкина и оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама».
Русскому Драматическому театру Литвы, с формулировкой «За остроту анализа проблем современной действительности», достался приз в номинации «Современный взгляд на современную жизнь» за постановку «Метода Гренхольма» каталонского драматурга Жорди Галсерана. Автором спектакля является Агнюс Янкявичюс, один из ведущих молодых режиссеров Литвы.
Спектакль Оренбургского драматического театра «Очень простая история» был отмечен дважды: «Призом зрительских симпатий», а также «Специальным призом председателя жюри». Алексей Бартошевич решил вручить ее Заслуженному артисту России Владимиру Бухарову за исполнение роли Соседа, в которой актер создал «образ, полный жизненной правды и силы сострадания».
Приз за «Лучший актерский ансамбль» достался театральной компании «Открытое пространство» (Санкт-Петербург), спектакль «Любка» по повести Дины Рубиной. «Лучшая мужская роль» уехала в Минский театр «Ч» за работу Романа Подоляко («Дзяды»), а «Лучшая женская роль» осталась в Литве и перешла в руки артистки Вильнюсского Малого театра Агне Шатайте («Достоевский детям»). Московский театр «Школа драматического искусства», а вернее режиссер спектакля «Чудо со щеглом» - Александр Огарев получил приз за «Лучшее музыкальное оформление», благодаря «яркой идее соединить поэзию Тарковского с музыкой Шуберта».
Что важно, часть времени организаторы уделили молодым и начинающим режиссерам - большим успехом пользовались работы студентов-выпускников театральных вузов - и в нынешнем году намерены уделить еще больше. По словам пресс-атташе фестиваля Наталии Ефремовой, «хорошо зарекомендовать себя на подобном форуме - это большая удача для начинающих режиссеров. Зритель не оставил молодых людей без внимания, поэтому, можно сказать, что идея наша оправдалась, и в будущем году мы приложим все силы, чтобы развиваться в этом направлении». В рамках фестиваля была проведена лаборатория молодых режиссеров при Союзе театральных деятелей РФ под руководством маэстро Туминаса. В ней принимали участие режиссеры из Владивостока, Чебоксар, Уфы и Стерлитамака, пос.Мирный, Верхнего Уфалея, г.Заречный, Новосибирска, Ростова-на-Дону, Йошкар-Олы, Краснодара, Санкт-Петербурга, Москвы. Лаборатория была открыта в 2007 году. За это время занятия проходили в Москве на базе Вахтанговского театра, в Ялте в Доме творчества «Актер». У молодых подопечных Римаса Туминаса появилось много возможностей пообщаться с участниками фестиваля, маститыми деятелями искусства, некоторые из них, такие как Регимантас Адомайтис и Алексей Бартошевич даже провели несколько лекций. Появилась идея развивать дальше режиссерскую лабораторию Римаса Туминаса в рамках фестиваля VASARA-14 и сделать ее постоянной базой летний Друскининкай!
Новый фестиваль в Литве откроется 11 июля 2014 года. Как и в прошлом сезоне, на его проведение отводится три недели. «Театр:- далекое и близкое» - такова тема VASARA-2014. В этот раз ожидается приезд более 20 театров из России, Литвы, Польши, Белоруссии, Израиля и Италии.
Итак, что же нас ждет в этом году?
Победитель прошлогоднего фестиваля Гродненский областной театр кукол привезет свою премьеру, спектакль «Фауст. Сны» по мотивам И.-В. Гете «Фауст».
Государственный академический театр им. Евгения Вахтангова побалует премьерой - спектакля «Крик лангусты» по одноименной пьесе Дж. Маррелла о последнем лете жизни великой Сары Бернар. В главных ролях: Заслуженная артистка России Юлия Рутберг и Заслуженный артист России Андрей Ильин, известные по своим работам в театре и кино.
Московский театр на Малой Бронной покажет спектакль режиссера Сергея Голомазова по пьесе Жана Ануя «Коломба, или Марш на сцену!», где в главной роли выступит уже полюбившаяся литовскому зрителю по спектаклю «Три высокие женщины» заслуженная артистка Армении, ведущая актриса театра Вера Бабичева.
Московский театр им. М.Н. Ермоловой привезет два спектакля - «Не для меня» по пьесе Владимира Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас» режиссера В.Данцигера и «Самая большая маленькая драма» в постановке Родиона Овчинникова с легендарными Народным артистом России Валентином Гафтом и Народным артистом СССР Владимиром Андреевым в главных ролях.
Подтвердили свое участие в Фестивале такие известные артисты, как Народная артистка России Елена Камбурова и ее Театр музыки и поэзии, народный артист России Александр Филиппенко. Свой спектакль «Лица» по рассказам А.П. Чехова привезет народный артист России, Председатель Союза театральных деятелей РФ Александр Калягин.
Впервые на фестивале будут представлены лауреаты самого престижного в России театрального фестиваля «Золотая Маска». Известный российскому и литовскому зрителю «Свой театр» из Вологды под руководством Заслуженного артиста России Всеволода Чубенко представит на суд зрителя новый спектакль «Ссора» по повести Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Литву в этом году, как и в прошлом, будет представлять Вильнюсский Малый театр работой молодого, но уже зарекомендовавшего себя в Литве и России режиссера Габриэлы Туминайте «Dėdės ir dėdienės» J. Tumas-Vaižgantas, Каунасский кукольный театр и несколько молодых, но уже известных трупп.
Известный израильский театр Zero под руководством Олега Радовильского представит на суд зрителя и жюри спектакль «Женщина в песках» по знаменитому роману Кобо Абэ.
Впервые на фестиваль приедет итальянский театр Teatro Sala Uno и привезет работу «La Morsa» L. Pirandello.
Польская Республика представит спектакль Матэуша Ольшевского «Novecento» по одноименному роману Алессандро Барикко.
Опыт прошлого фестиваля и заявленная программа нового дают повод говорить о том, что растет как география, так и уровень известности и мастерства его участников. VASARA-2013 стала первым блином команды Римаса Туминаса. И этот блин вышел вовсе не комом. Среди многочисленных откликов, появившихся в СМИ после проведения праздника, нет ни одного хотя бы сдержанного. Фестиваль вызвал восторг у всех участников. При сохранении динамики роста интереса к нему уже через пять-шесть лет впору будет говорить о VASARA, как о явлении мирового масштаба.
Римас Туминас (президент фестиваля): «Нет разницы, литовский театр, русский театр. Боль одинакова, радость одинакова. Все зависит от вкуса. От такта, вкуса и культуры».
Олег Ефремов (художественный руководитель VASARA): «Спасибо этому городу, этой замечательной стране. Я думаю, что мы начали великое дело. Я счастлив....
Александр Бурдонский (народный артист России): «И в нашей жизни повседневной,
Бывают радужные сны». Так написал великий Тютчев.
Так и мы, участники фестивального спектакля, восприняли поездку в Друскининкай. Так было интересно, добросердечно, в высшей степени тактично и хлебосольно. Спасибо!!!»
Бируте Мар (актриса): «Идея летнего театрального фестиваля в Друскининкай - прекрасна. Это подтвердили на прошлогоднем фестивале полные залы зрителей, их теплые отзывы и аплодисменты.
Надеюсь, что в ближайшее время Друскининкай летом станет центром театральной культуры Литвы, уютным местом встреч театральных профессионалов; а гости курорта будут выбирать этот город, зная, что во время отпуска смогут посмотреть лучшие, вышедшие за последнее время спектакли, встретиться с их создателями в неформальной обстановке».
Регимантас Адомайтис (народный артист СССР): «Рад, что фестиваль не погиб, а продолжает свою деятельность. Я приветствую такую инициативу. Это очень красиво».
Людмила Чурсина (народная артистка СССР): «Удивительно теплый, светлый! Без дежурной помпезности и чрезмерного пафоса, естественный, как сама природа Друскининкая».
Юлия Рутберг (заслуженная артистка России): «Я счастлива, что этим летом в мою жизнь вошла «VASARA»!
«ЛЕТО» - это маленькая жизнь...»
Всеволод Шиловский (народный артист РСФСР, кинорежиссер, педагог): «Мне нанесли колоссальный театральный удар, послали даже не в нокдаун, а в нокаут. Достойно всяческого уважения проделанная организаторами подготовительная работа, благодаря которой почти месяц курорт живет театральной жизнью. Аналогов этому фестивалю нет. Если фестиваль будет продолжаться, он может стать событием мирового значения».
И еще один немаловажный аспект. Появление фестиваля - это путь к возвращению добрососедских отношений между Россией и Литвой. Поддержка русскоязычного фестиваля в Литве - серьезная заявка на дальнейшую интеграцию и взаимопонимание людей и государств.
Вильнюсский Малый театр (ВМТ) готовится к торжественному юбилею – 25-летию. Неделя праздничных мероприятий начнётся постановкой по пьесе известного австрийского писателя и драматурга Томаса Бернхарда «Минетти», которую сейчас репетирует в Вильнюсе легендарный режиссёр Римас Туминас. Спектакль состоится 5 и 6 марта 2015 года.
Р.Туминас работает со своими постоянными партнёрами - композитором Фаустасом Латенасом и сценографом Адомасом Яцовскисом. Эти талантливые люди 25 лет тому назад создали и своим уникальным творчеством прославили Вильнюсский Малый театр.
Пьеса, на которой Р.Туминас остановил свой выбор, входит в число пьес, написанных автором специально для известных актёров: «Минетти» (1977) – для Бернхарда Минетти, «Риттер, Дене, Фосс» (1984) – для Ильзе Риттер, Кирстена Дене и Герта Фосса.
Vilniaus maюasis teatras 25-аjб jubiliejш pasitinka pristatydamas teatro meno vadovo, reюisieriaus Rimo Tumino premjera „Minetis“, kitа savaitж teatrа sveikins ir su aktoriais pasirodymа surengs violonиelлs virtuozas Davidas Geringas.
Premjerа ir kitus рventinius renginius teatre ketvirtadienб teatre pristatжs ilgametis Vilniaus maюojo teatro vadovas R.Tuminas, jau septynerius metu dirbantis Maskvoje Valstybinio akademinio J.Vachtangovo teatre meno vadovu, atskleidл ir didesnius savo planus: gastrolлse su J.Vachtangovo teatro trupe Londone jis gavo pasiыlymа atvykti б Italijа ir parodyti Maюajame teatre statytas „Tris seseris“. Jis taip pat teigл turintis planш dirbti su garsiu britш aktoriumi Ralphu Fiennesu...
21 и 22 мая в концертном зале Nordea пройдут гастроли Московского театра “Современник”. Таллиннскому зрителю будут представлены постановки Римаса Туминаса — “Играем..Шиллера” (21 мая) и Галины Волчек — “Пигмалион” (22 мая).
Шиллер — без корсетов и париков. Так в 2000-м году писали журналисты о новой постановке Римаса Туминаса “Играем… Шиллера” на сцене “Современника”. Это была первая работа литовского режиссера в Москве. Тогда главные роли — двух враждующих королев — Туминас отдал Марине Нееловой и Елене Яковлевой. Спектакль шел в театре более десяти лет, с неизменным аншлагом, но потом исчез из репертуара. Теперь Римас Туминас представляет обновленную версию Шиллера. На этот раз мятежную королеву Марию Стюарт играет Чулпан Хаматова.
Бывают спектакли любимые и любимые особо. “Играем… Шиллера” для его создателей — как раз из особых. 13 лет назад Римас Туминас значительно сократил пьесу Шиллера и убрал из названия имя одной из королев, уравняв таким образом драмы двух заклятых соперниц. В 2000-х эта постановка стала одной из самых запоминающихся в “Современнике”. Сегодня возвращение Шиллера и ввод на роль Марии Стюарт Чулпан Хаматовой — снова — событие в театральной жизни.
“Ни в коем случае не сравниваю, — говорит художественный руководитель театра “Современник” Галина Волчек. — Мне и первый спектакль нравился, там было много замечательного, но и Чулпан не та актриса, которая захочет повторять чужой рисунок, даже если он интересный. Она привнесла свое. Чулпан есть Чулпан”.
Идея сыграть Марию Стюарт принадлежит самой Хаматовой. Работа увлекла ее настолько, что актриса прочитала Шиллера в оригинале, по крайней мере, текст Марии Стюарт. Говорит, чтобы лучше понять глаголы своей героини. “Я не могла себе отказать в этом счастье — поработать с Римасом, — рассказывает Чулпан Хаматова. — Я хочу получать удовольствие в первую очередь. А этот спектакль дает такое ощущение не только в тех сценах, в которых я занята, но и просто пока ты сидишь за кулисами и смотришь и невероятная Марина Неелова рядом”.
“Я рад вернуться к этому спектаклю, — признается Римас Туминас. — Меня даже взволновало это действие, и взволновала не столько сама история, не сюжет, сколько таланты артистов. Чулпан Хаматова нашла, мне кажется, это существование такой небольшой ведьмы, призраком, но умеющий владеть и ухватить время смерти и владеть этим временем. Временем смерти. Вот это ее достижение в этом спектакле”.
Спустя 13 лет Туминас сохранил концепцию спектакля, слегка изменив лишь рисунок некоторых ролей. Так что, кроме актерских работ, Шиллер по-прежнему притягателен яркими, эффектными метафорами, которыми так знаменит литовский театр вообще и режиссерский почерк Туминаса в частности. Едва ли ни самая яркая из всех — чаша с водой, которую слуги всюду носят за плененной Марией Стюарт. Низложенная, но не побежденная королева все время прикасается к воде — как будто рыба, которую выбросили на берег. В момент казни вода долго — до последней капли — будет вытекать из пробитого сосуда, пока не иссякнет жизнь Марии Стюарт — в возрожденном любимом спектакле.
13 лет назад литовский режиссер так пересказал немецкого классика, что поразил всю театральную Москву. Сегодня спектакль возвратился на сцену и накал страстей в нем остается прежним.
Краткие отзывы прессы.
“Результат — впечатляющий и необычный: строгая метафорическая режиссура европейского к“Результат — впечатляющий и необычный: строгая метафорическая режиссура европейского класса стройно подкреплена проверенным профессионализмом “современниковцев” и их способность к настоящим, глубинным психологическим погружениям и эмоциональным нагрузкам.” “Аргументы и факты”
“Чтобы услышать звук гигантского колокола, долго и с трудом приходится раскачивать его язык. Зато гул этой махины долог и необъятен, он не пронзает слух, а намагничивает всё тело, будто преобразуя свои звуковые волны в магнитные. Подобное ощущение оставляет спектакль Римаса Туминаса.” “Новое время”
“(…) спектакль “Играем… Шиллера!” представляет собой незаурядное, очень яркое и масштабное явление нынешней театральной жизни Москвы. Туминас прочитал, вернее будет сказать, “проиграл” шиллеровский сюжет как историю двух крупных личностей, рядом с которыми все бес исключения мужчины мелки, суетны, эгоцентричны едва ли не до глупости.” “Страстной бульвар”
21 мая на сцене Nordea спектакль “Играем..Шиллера”.
В ролях: Марина Неелова Чулпан Хаматова
Сергей Юшкевич Николай Попков Александр Кахун Кирилл Мажоров Евгений Павлов Геннадий Фролов Илья Древнов
Потсановка Римаса Туминаса.
22 мая на сцене Nordea зрителям будет представлена постановка Галины Волчек “Пигмалион” (Б. Шоу).
В ролях:
Сергей Маковецкий Алена Бабенко Илья Лыков
Александр Берда Мария Ситко Клавдия Коршунова Галина Петрова/Тамара Дегтярева/Марина Фиактистова Евгений Павлов и другие артисты театра.
На завершившемся в Друскининкае международном театральном фестивале «VASARA 2013» спектакль «Современника» «Эмилия Галотти» завоевал сразу три награды: лучшим режиссером признана Габриэле Туминайте, художником – Адомас Яцовскис, художником по костюмам – Нелли Иванчик. Туминайте – фамилия в России редкая, но в тоже время известная. Читатели заинтересовались, кем приходится молодая дебютантка знаменитому режиссеру Римасу Туминасу. Ответить на этот вопрос мы попросили саму Габриэле.
– Римас Владимирович – мой отец. Иногда мне это помогает, иногда просто не мешает, – смеется Габриэле. – Некоторые актеры отождествляют меня с отцом и думают, что будут репетировать со мной, как с Римасом, но это не так. Его репетиция – отдельный спектакль и этому нельзя научиться. Кому-то дано, а кому-то нет. Может, это приходит с годами, не знаю, но пока мы довольно разные по стилю режиссеры. И актеры должны принять меня такой, какая я есть. Не скрою, работая в Москве, я испытала настоящий стресс, потому что мне надо было за два месяца поставить спектакль и не где-нибудь, а в огромном городе, в котором ты постоянно испытываешь напряжение и давление. В течение месяца я делала эскиз спектакля и потом показала его труппе театра «Современник», после чего Галина Волчек позволила мне начать репетиции. Было очень сложно, возникал даже кризисный период, который, в конце концов, удалось преодолеть.
– Видимо к тому времени вы уже адаптировались к московской жизни. – Да, хотя Москва для меня в то время ограничилась таким маленьким городом – театр, квартира, снова театр, квартира и «Кофе хаус» на бульваре. Вот это была моя Москва. Но вместе с тем, у меня появилось много новых друзей, и это самое главное. Работая в Москве, я поняла, что здесь нужна не только очень хорошая профессиональная подготовка, но и эмоциональная тоже. Молодой девушке здесь очень сложно удержаться от соблазна не влезть в театральную тусовку и какие-то сплетни, когда кругом так много заманчивых предложений. Мой отец в свое время приехал в Москву со своим багажом, то есть с какими-то проектами и готовыми спектаклями. А у меня за плечами было всего несколько постановок в Вильнюсе и Клайпеде.
– Тем не менее, московский дебют оказался удачным. И наверняка уже есть задумка новой постановки на столичной сцене. – Да, есть, но я не буду с этим торопиться. Есть и предложения, и пьесы. Но конкретно пока ничего не могу сказать, потому что есть некоторые проблемы и вопросы, в том числе и по времени. Хотя московские актеры, с которыми я работала, сразу же после премьеры подходили ко мне и спрашивали, когда ждать следующую постановку. На что я ответила, что пока не знаю, потому что в Литве у меня тоже есть работа. Там моя родина, семья, моя жизнь и театр. Там тоже есть молодые актеры, и там тоже есть движение. Мне вообще хочется сделать спектакль, в котором будут участвовать и литовские актеры, и русские. Но, повторяю, я не хочу спешить, чтобы не получился спектакль ради спектакля, такая пустышка. Чтобы приступить к работе, нужна очень сильная изначальная мотивация, только тогда выйдет толк. У своего отца я научилась не суетиться, а спокойно отбирать то, что нужно. Делать то, во что веришь. Пусть это будет не сейчас, а позже, но это будет мое.
– Не получится так, что вам снова придется завоевывать московского зрителя? – Если в моей работе возникнет пауза, пусть так и будет. Но я не собираюсь покорять Москву, надев маечку «Pussy Riot». Не собираюсь работать ради славы или ради денег. Я хочу получить от работы удовольствие, хочу в своей постановке рассказать про человека, про его историю. Есть такие спектакли, когда смотришь их и видишь, что все это придумано. Что это не жизнь. Это не интересно даже тому человеку, который ставит этот спектакль. Он сам себя ругает, он всех ненавидит, кого-то учит все время. Я такой театр никогда не любила и не люблю сейчас. Мне это не интересно. Меня привлекают такие спектакли, где ты видишь индивидуальный взгляд. Где ты общаешься с каким-то особенным человеком, который раскрывает перед тобой свой мир. Это может быть и наивный и банальный спектакль, очень простой, но это его жизнь. Он потом научится правильной форме, стилистике. Но самое главное, что ты, как зритель, видишь, что с тобой общаются, делятся сокровенным, а не прячут лицо под маской, и не прикидываются.
- Римас Владимирович говорил, что, побывав на вашей репетиции, пересмотрел свой взгляд на процесс подготовки спектакля и решил, что впредь будет работать с актерами более тщательно. Сказал, что научился этому у вас. – Не знаю, чему он у меня научился. Думаю, просто отвлекся от работы над «Евгением Онегиным» и ему стало легче, когда увидел, что даже у меня на одноактном спектакле есть нерешенные проблемы, тогда как у него, с его масштабами, вопросы решаются гораздо проще. Если говорить о том, чему я научилась у своего отца, то не знаю, возможно ли это. Можно ли чему-то научиться у талантливого человека? Скорее ты можешь за ним наблюдать, можешь принимать какие-то его взгляды, учиться у него тому, на что не надо обращать внимания, как решить ту или иную задачу. Конечно, как режиссер, я другая, но какие-то сходства в работе есть, так же, как и у моих сокурсников. У нас ведь был общий учитель – Римас Туминас. Я всегда восхищалась тем, как он работает: легко и свободно. Вот это я и называю творчеством. Когда человек не ломает голову, а без труда принимает решения. Даже создается впечатление, что эти решения как бы сами приходят к нему. Творчество начинается когда художник поверит в человека, в актера. Не будет считать, что актеры виноваты в его неудачах, что не понимают его, что они бездарные. Настоящий мастер в первую очередь будет винить и ругать самого себя. Своим талантом, умением отец открыл мне путь в искусство. Он мне очень нравится как мастер, в нем кипит жизнь, и его потенциал огромен.
- Это правда, что Римас Владимирович узнал о том, что вы решили стать режиссером, только когда увидел вас в списках абитуриентов? – Да, действительно так и было. В тот год у нас в Литве впервые за десять лет объявили набор на курсы режиссеров, и это вызвало у меня интерес, хотя в большей степени меня увлекало кино, но я подумала: «Попробую театр, а потом перейду в кино». Правда, с основным потоком поступать не стала, как-то постеснялась. Посмотрела, там все молодые, с гитарами, делают какие-то этюды. А я и в театр не очень-то часто ходила. Конечно, мне нравились хорошие спектакли, но быть в каком-то обществе театралов я никогда не желала. У меня были свои друзья, своя жизнь, свой уверенный путь. Мне показалось странным находиться среди этих молодых ребят, и я ушла, не записавшись на прослушивание. А когда был повторный набор, поняла, что это мой шанс, и в итоге поступила на режиссерские курсы. Но и университет тоже пока не бросила, мне там нравилось. Там великие и очень умные преподаватели, новая интересная дисциплина «История культуры и антропология», что сродни тому, чем я занимаюсь сейчас, попав в эту профессию. Режиссура ведь тоже про человека. Но если говорить откровенно, то решение стать режиссером пришло ко мне все-таки внезапно.
- Почему же внезапно? Насколько мне известно, вы занимались театральными постановками и в школе, и в университете. – В университете не занималась, а в школе мы с девушками устраивали разные представления, но чисто для себя. Знаете, всегда в классе есть такие девушки, которые думают, что обязательно должны что-то сделать. Например, захотели послушать хорошую музыку, организовали своими силами концерт. Мы ставили какие-то очень смешные сказки и пьесы, делали перфомансы. В нашем классе учились интересные личности, все хотели стать творческими людьми. Ни адвокатами, ни экономистами, а певцами и артистами. Все хотели выразиться. У всех были кумиры, которым подражали. И это было очень ярко, мы не стеснялись, мы просто верили, что у нас все получится.
- А кто был вашим кумиром? – Многие неординарные личности. Например, Клаус Кински, немецкий актер, который играл психопатические роли. В подростковый период всегда тянутся к таким личностям: Есенин, Джим Мориссон, Мэрилин Монро. И не потому что он или она талантливый поэт или хорошая актриса, а потому что у всех у них была трагедия в жизни. Это было очаровательно. И сейчас иногда, ставя спектакль, я вспоминаю обаяние этих деструктивных персон, и помогаю актерам воплощать их на сцене. Стараюсь объяснить, что надо поверить в то, что ты тоже можешь стать либо рок-звездой, поэтом или композитором. Рассказать, как он страдал, какие решения принимал и о том, что умер в самый расцвет своей жизни, после чего сразу стал героем.
- Вы как-то говорили, что в детстве ваш отец тоже был для вас героем. – Да. Он был такой обаятельный, иногда строгий, иногда нервный, но никогда в нем не было никакой звездности. Не было акцента на то, что он творческий человек, что он должен иметь свой кабине, или какой-то час, когда всем домашним нужно тихо себя вести, чтобы ему не мешать. Он просто работал. В детстве его друг как-то сказал мне: «Ты понимаешь, какой великий режиссер твой отец?» Я подумала: «Приятно слышать, только не очень понятно, почему про него так говорят». А потом, повзрослев, посмотрела его «Мадагаскар» и впервые осознала, что он действительно великий режиссер. Но отец никогда этим не гордился, и в нашем доме на первом месте всегда были дети, мы с сестрой делали все, что хотели. Отец всегда заботился о нас, и, несмотря на то, что много работал и часто бывал в отъезде, я не могу сказать, что мне его не хватало.
- А вам самой хватает времени на вашу дочь? – Когда я задерживаюсь на работе, или уезжаю в командировку моя дочь, ей сейчас четыре года, не чувствует себя одинокой, с ней занимаются и моя мама, и муж, и его родители. Изабель очень яркая, очень темпераментная девочка. Ходит в садик и воспитывается по системе Вальдорфа. Эта система дарит ребенку детство, дом, уют, творчество. Там все натурально, даже игрушек пластмассовых нет, только деревянные. Дети там рисуют, лепят, вяжут, вместе варят кашу. Им дают возможность понять самого себя, не прятать эмоции. Это такая система, которая учит наблюдать, жить в соответствии с ритмом природы. Дети познают жизнь, учатся наслаждаться ею и любить каждый момент своей жизни. Конечно, я скучаю по дочери, и мне иногда хочется забрать Изабель с собой в командировку, но боюсь, что все равно не получится уделять ей должного внимания, потому что надо сосредоточиться на работе.
– Не вставал вопрос выбора между семьей и работой? – Такого не было. Но если бы вдруг пришлось выбирать между работой и семьей, то я, конечно, выбрала бы семью. Для меня это важнее. Иногда думаешь, что весь мир крутится вокруг премьеры, что кто-то умрет, если она не состоится. Мои друзья меня покинут, увидят, какой я неудачливый человек, мне будет стыдно выйти на улицу и т.д. И в такие моменты ты думаешь только о себе: неуспешный, несчастливый. Но важно преодолеть панику, уметь контролировать такие моменты. И когда ты решаешь для себя, что в жизни нет ничего важнее твоего ребенка, ты, конечно, выбираешь семью. Поэтому я выбираю жизнь. Я считаю, что если ты умеешь жить, то и в театре у тебя все получится. Конечно, в жизни бывают разные этапы, случаются кризисы, трагедии. Но надо любить ее во всех проявлениях, потому что жизнь прекрасна.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 166
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума